Марсель Райх-Раницкий - Моя жизнь

Это был необычный человек. Исполненный чувства собственного достоинства и честолюбивый, но в то же время спокойный и сдержанный и всегда особенно вежливый. Во время репетиций, на которых я тоже присутствовал, я ни разу не слышал от него нетерпеливого или даже громкого слова. Как рассказывают, Бруно Вальтер поучал неправильно игравшего флейтиста словами: «Здесь я рекомендую фа-диез». Примерно таков был и Симон Пульман. По его мнению, почетная обязанность евреев заключалась в том, чтобы даже в этих ужасных условиях хорошо играть хорошую музыку. Он не допускал никакой халтуры, не признавал никаких отговорок, репетировал подолгу и тщательно, заставляя тем самым и других дирижеров, которые, может быть, склонялись к снисходительности в отношении своих музыкантов, — и кто бы мог поставить им это в вину? — неустанно работать, стремясь к высокому уровню.

Так как музыканты-струнники оркестра значительно превосходили духовиков, Пульман, что нетрудно понять, сконцентрировался сначала на музыке для струнных. Играли Вивальди и Боккерини, Баха и Моцарта и многое другое, вплоть до серенады до мажор Чайковского. Забот было предостаточно. То оказывался под рукой весь нотный материал для определенного произведения, но не было партитуры, то на месте была партитура, но отсутствовали ноты для отдельных инструментов. Все это приходилось копировать от руки, но никогда не чувствовалось недостатка в добровольцах, безвозмездно выполнявших кропотливую работу.

Большой популярностью пользовались пять вальсов Брамса для фортепьяно в четыре руки. Теодор Рейс, композитор, живший в гетто, обработал их для струнного оркестра после того, как он получил от Пульмана то, что не мог себе позволить, — нотную бумагу. Премьера этой транскрипции прошла вполне успешно, дирижер приглашал Рейса на сцену, но тот не захотел выходить. Правда, было видно, что причина такого поведения заключалась не в важничанье, обычном для подобных ситуаций. В конце концов Рейс вышел, поклонился неловко и быстро и снова исчез среди публики. Композитор стыдился своей одежды: на нем был не пиджак, а невероятно поношенное пальто.

Музыканты-виртуозы Пульмана играли и камерную музыку, прежде всего квартеты и квинтеты, и играли ее чудесно, будь то большая фуга Бетховена, соч. 133, адажио из квинтета Брукнера или квартет Верди. Иногда музыканты, которым был больше по сердцу традиционный репертуар, жаловались, что Пульман требует от них слишком многого. В конце концов они всегда уступали и никогда об этом не жалели.

Едва можно представить себе, с каким увлечением тогда репетировали и с каким воодушевлением играли. Когда мы в 1988 году готовили на второй программе немецкого телевидения «Литературный квартет», меня спросили, какую музыку я хотел бы использовать в качестве вступительной и заключительной заставок. Я попросил первые такты аллегро мольто из квартета Бетховена № 3 до мажор, соч. 59, который струнный оркестр в гетто играл особенно часто и особенно хорошо. Каждый раз, когда я во время записи «Литературного квартета» слышу эти такты музыки Бетховена, я думаю о музыкантах, игравших в гетто. Все они погибли в газовых камерах.

Хотя на первом месте стояли пьесы для струнного оркестра, музыканты не пренебрегали, несмотря на все препятствия, и симфонической музыкой. Играли Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шуберта, Вебера и Мендельсона-Бартольди, Шумана и Брамса — то есть, как почти во всем мире, преимущественно немецкую музыку, но наряду с ними Берлиоза и Чайковского, Грига и Дворжака. Короче говоря, за исключением современной музыки, для которой не могли подобрать соответствующий состав музыкантов, играли все, что можно было найти. Да вправду ли все?

Через несколько месяцев после вступления вермахта в Варшаву немецкие власти приказали взорвать памятник Фредерику Шопену. 3 июня 1940 года ведомство пропаганды для генерал-губернаторства Польша запретило исполнение музыкальных произведений, связанных с польской национальной традицией. Распоряжение было подписано заместителем генерал-губернатора Ханса Франка, статс-секретарем Йозефом Бюлером. Как вскоре выяснилось, этот запрет касался и всего творчества Шопена.

В апреле 1942 года действие распоряжения ограничили: теперь было разрешено играть некоторые произведения Шопена и Мечислава Карловича, композитора, жившего с 1876 по 1909 год и не без оснований очень ценимого в Польше. Это распоряжение, как недвусмысленно подчеркивалось, не имело силы для «еврейского квартала». В гетто по-прежнему не мог прозвучать ни один такт Шопена, разве что иногда один или другой молодой пианист в высшей степени легкомысленно исполнял на «бис» какое-нибудь менее известное его произведение, а потом на вопрос, что это было, уж не Шопен ли, отвечал с иронической улыбкой, что он играл Роберта Шумана.

Сначала концерты устраивали в здании старого танцевального зала и варьете «Мелоди пэйлис», которое случайно оказалось у стены гетто. Затем нашли лучший и более просторный зал — современный кинотеатр, который никогда не использовался по назначению, так как его строительство закончилось непосредственно перед Второй мировой войной. Зал кинотеатра «Фемина» вмещал девятьсот мест, и, к счастью, его можно было легко и быстро оборудовать для концертов.

Для камерных концертов — а в гетто было три хороших струнных квартета — и для выступлений солистов использовались залы меньшей площади, прежде всего благотворительная кухня, в которой концерты проводились днем, сразу же после раздачи скудных порций супа. В зале пахло капустой и свеклой, но это не мешало слушавшим Шуберта или Брамса. Зимой залы часто не отапливались, и все, и слушатели и музыканты, сидели в пальто. Если отключали свет, обходились карбидными лампами.

Встречались трудности и другого рода. Все мы испытывали более или менее сильный голод. Голодные скрипачи или виолончелисты все-таки могли прекрасно играть на скрипке или виолончели. Иное дело трубачи или тромбонисты, от которых требовались большие физические усилия. Голод самым отрицательным образом сказывался на качестве игры духовиков. Поэтому состоятельный врач из гетто приглашал весь оркестр перед концертами, которые большей частью начинались в 12 дня, на завтрак, чтобы духовики могли дуть лучше, а у струнников поднялось настроение.

Помимо солистов, признанных в Польше еще до войны, в гетто дебютировали и молодые скрипачи, пианисты или певцы. Вспоминаю особенно симпатичного и интеллигентного музыканта лет девятнадцати-двадцати по имени Рышард Спира. Он впервые играл в гетто концерт ми-бемоль-мажор для фортепьяно с оркестром Бетховена. Его учитель, один из наиболее значительных фортепьянных педагогов, жил тогда в Варшаве, но, естественно, вне гетто, так как не был евреем. Поэтому Спира и не мог его посещать, как и учителю запрещалось приходить к ученику, хотя их разделяли едва ли два километра. Но в гетто еще были телефоны, пусть даже немногочисленные. Так нашли выход. Спира проигрывал своему учителю весь концерт по телефону и в беседах, длившихся часами, получал от него точные указания. Триумф ученика был, несмотря на стену гетто, и триумфом учителя.