Михаил Громов - Чехов

Смех Чехова… Далеко не всегда это высмеивание чего-нибудь или кого-нибудь, как это бывает в гротескных, но привычных формах сатирического обличения. Этот смех воплощал стремление к веселости, радости, свойственное всему живому — или, по крайней мере, всему, что в нас остается живым. Он позволял посмеяться над самим собою, понять себя, а может быть, и простить. «Чему смеетесь?»

Суть не только в том, что Чехов высмеивал конкретные пороки, эти вечные пережитки прошлого — чинопочитание, взяточничество, ложь. Смех несовместим с жизнью в футляре, с властным тоном указов и циркуляров, проповедей и газетных статей. Смеясь, Чехов пародировал, низводил до ничтожества тот фарисейский пафос, тот невыносимо серьезный стиль и тон, каким с подчиненными говорила власть, ибо «власть, насилие, авторитет никогда не говорят на языке смеха».

Смех Чехова был глубоко демократичным, потому что одни равные смеются между собой: «В церкви, во дворце, во фронте, перед начальником департамента, перед частным приставом, перед немцем-управляющим никто пе смеется… Если низшим позволить смеяться при высших или если они не могут удержаться от смеха, тогда прощай чинопочитание…» (Герцен).

Веселость и смех — приметы душевной чистоты, здоровья и свободы:

Чехов шел вослед Пушкину и Гоголю.

Дело не в сюжетах, которые он часто черпал в повестях и пьесах Гоголя, в его «Мертвых душах». Дело даже не в этой знаменитой формуле — «видимый миру смех сквозь невидимые миру слезы», хотя в юморе Чехова и звучит глубокая печаль. Дело в самом отношении к смеху, как началу героическому: у Гоголя герой «Ревизора» — смех. Закончив пьесу, ее создатель написал: «Теперь вышел я на свежий воздух. Это освежение нужно в жизни, как цветам дождь, как засидевшемуся в кабинете прогулка. Смеяться, смеяться давай теперь побольше. Да здравствует комедия!»

Стихия смеха — это, быть может, самое нужное, что дал России Чехов, освобождавший ее от психологического крепостничества, от дремучего страха перед авторитетам прошлого, от поклонения чужим мыслям. Он никогда не давал рецептов готового счастья, потому что ценил и воспитывал в своем читателе самостоятельность, волю и ум, отрицая в нем лишь одно: обломовскую наклонность иметь руководителя даже в чувствах…

«Я благодарю небо, что, плывя по житейскому морю, я наконец попал на такой чудесный остров, как Художественный театр», — написал Чехов однокашнику по гимназии, ставшему артистом этого театра, A. Л. Вишневскому.

Увлечение театром началось еще в гимназические годы, и впоследствии, когда Чехову случалось бывать в провинциальных театрах, он вспоминал таганрогскую галерку и юность. В ту пору он не только заслушивался итальянской оперой и не пропускал спектаклей с участием выдающихся русских и зарубежных драматических артистов, гастролировавших в Таганроге, — он и сам играл в домашнем театре, сочинял водевили и драмы. «Прежде для меня не было большего наслаждения, как сидеть в театре» (А. С. Суворину, 13/25 марта 1898 г.).

Поставив на сценах Москвы и Петербурга несколько водевилей, «Иванова», Чехов ясно понял, насколько устарел традиционный театр со своими мизансценами, условными штампами актерской игры и старомодной режиссурой. «Современный театр — это сыпь, дурная болезнь городов, — писал он Леонтьеву-Щеглову в 1888 году. — Надо гнать эту болезнь метлой, но любить ее — это нездорово. Вы станете спорить со мной и говорить старую фразу: театр школа, он воспитывает и проч… А я Вам на это скажу то, что вижу: теперешний театр не выше толпы, а, наоборот, жизнь толпы выше и умнее театра; значит, он не школа, а что-то другое…»

После неудачной премьеры «Чайки» Чехов писал многим своим друзьям — иногда с юмором, но чаще серьезно — о том, что на сцене ему не везет, что драматурга из него не получится: «В театре мне так не везет, так не везет, что если бы я женился па актрисе, то у нас наверное родился бы орангутанг или дикобраз» (E. М. Шавровой, 26 декабря 1898 г.). Театр уже не был школой или «вторым московским университетом», как называли в свое время Малый театр; он становился зрелищным предприятием не слишком высокой пробы. Суворин думал, что в деградации русского театра повинна публика. Чехов возражал: «В скверности наших театров виновата не публика. Публика всегда и везде одинакова: умна и глупа, сердечна и безжалостна — смотря по настроению». Временами он собирался распрощаться с театром навсегда. В марте 1898 года заметил в письме к Суворину: «Вы привязались к театру, а я ухожу от него, по-видимому, все дальше и дальше… И актеров не люблю».

Между тем в Москве К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко уже собрали труппу молодых актеров, чтобы основать новый театр. Вначале его решено было назвать «художественно-общедоступным», но воспротивился Чехов: «Художественный театр — это хорошее название, так бы и оставить следовало. А художественнообщедоступный — это нехорошо звучит, как-то трехполенно».

Новый театр, нашедший свою основу в строгом реализме и своеобразной национально-русской символике чеховской драматургии, представлялся самому Чехову театром злободневных проблем, без отступлений в историю и колоритную старину: «…ваш театр должен ставить только современные пьесы, только! Вы должны трактовать современную жизнь… какою живет интеллигенция и какая не находит себе трактования в других театрах, за полною их неинтеллигентностью и отчасти бездарностью» (О. Л. Книппер, 28 сентября 1900 г.). Поэтому Чехов так ценил живое слово в драматургии, так настойчиво советовал ставить пьесы М. Горького.

Художественную значительность постановок нового театра он увидел сразу же. «Малый театр побледнел… даже мейнингенцам далеко до нового Художественного театра», — писал он 15 мая 1899 года, вспоминая давние гастроли в России знаменитой труппы герцога Мейнингенского. Тем любопытнее, что режиссерские трактовки его собственных пьес часто вызывали недоумение и недовольство. Недоумения и разногласия могли бы быть гораздо серьезнее, и в этом случае отношение к театру пе изменилось бы — так чутко откликался Чехов на все театральные неурядицы и промахи, так убежденно писал об искусстве как «области, где нельзя ходить не спотыкаясь». Постоянный успех, считал он, балует и убаюкивает, нужно быть готовым к «широким разочарованиям… и, несмотря ни на что, упрямо, фанатически гнуть свою линию» (О. Л. Книппер, 4 октября 1899 г.).

Утверждая необходимость новых форм в искусстве, Чехов высоко ценил реальность, вещность и высокую простоту этих постановок; он едва ли принял бы «новые формы» в трактовках Мейерхольда, который «пытался опровергнуть реалистический театр и построить свой театр на абстрактно-символических основах». Как полагает современный исследователь, В. Э. Мейерхольд, поставив спектакль «33 обморока», внес в чеховские водевили «тяжелый, несвойственный им дух ненависти».