Борис Носик - Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции

Происхождение, вероятно, не было самым существенным, ибо к этому «русско-еврейскому направлению» критики причисляли и Шаршуна, и Пуни, и Ланского, и Арапова — наряду с Шагалом, Кременем, Минчиным, Воловиком, Карским, Блюмом, Кикоиным, Терешковичем, Добринским, Кацем, Пикельным…

В своих статьях Поплавский отмечает, что принадлежность к школе в Париже значила в ту пору меньше, чем индивидуальность художника, его устремленность — именно так он переводил на родной язык французское эспри (esprit), объясняя, что он подразумевает под вводимым им термином: «Esprit художника есть пластическое выражение всех его идей, всех его мечтаний и верований, и даже в очень большой мере его жизни, а главное — большее или меньшее отношение к искусству как к чему-то священному и молитвенно важному».

В обзорах Поплавского содержались многочисленные, вполне деликатные (порой даже робкие) характеристики выставляемых работ русских художников — от почтенных и признанных до самых молодых, сверстников самого критика. Поплавский пишет о цветовом мире Пуни («Нежен очень цветовой мир Пуни, и полны сумрачной прелести его вечные городские пейзажи, где, кажется, постоянно идет дождь»), о «темной алхимической дороге» Шаршуна, о пластической нежности и остроумии Ларионова. Кстати, глубоко почитающий Ларионова молодой критик отмечает все же, что Ларионов «недостаточно известен во Франции как станковый живописец», и пытается найти этому объяснение: «Его репутация декоратора скорее мешает, чем помогает ему в этом. Ларионов — художник в некотором отношении загадочный. Разнообразие его изобретательности, чем-то похожее на широту Пикассо, помешало ему реализовать то, что французы называют „une œuvre“ (совокупность)».

Что возразишь на это наблюдение? Снимите с библиотечной полки альбомы Ларионова, работавшего полвека во Франции (после 1915 года), и вы непременно увидите на обложке офицерского парикмахера или портрет Малевича из примитивистских дореволюционных времен.

Конечно, с наибольшим трепетом откликались на внимание своего журнала сверстники Поплавского, и молодой критик знал об этом. Он писал о Минчине: «…хороша в нем некая вера в свою правоту, позволяющая ему столь всецело предаваться наущениям „своего демона“. Цвет его, чаще всего совершенно нереальный, чрезвычайно неожидан и остер, и относительно, в общем, даже ценно разнообразие и курьезность „содержания“ его работ, все эти ангелы, нереальные моря и пейзажи лунной природы. Но самое стоящее в нем — это все же некие „études des lumiéres“, поиски неизведанных свечений, которыми столь занимался Боннар».

Поплавский писал и о столь не похожем на Минчина молодом Блюме: «Его нежная и несколько робкая живопись может на первый взгляд показаться несколько бесцветной и ученической, но доказывает она необычайно тонкое понимание французского импрессионизма, его особого трепета перед каждым штрихом и мазком. В вещах этих всегда присутствует какая-то мягкая солнечная атмосфера, приятно благородная и спокойная. Большое природное мастерство и настоящее, крайне нежное дарование требует особого отношения к этому новому художнику».

Говоря о «серьезном и любовном отношении» русских художников (в частности Пуни, Карского, Блюма) к французскому импрессионизму, особенно к холстам Вюйяра, Марке и Будена, Поплавский пишет об этих влияниях: «У Блюма они более всего индивидуально пережиты. У Карского выражены наиболее буквально.

Работы Блюма наглядно показывают, что при больших способностях он может дать правильное и углубленное понимание лучшего периода французской живописи, что не исключает совершенно личного, иногда прямо поражающего своим спокойствием и нежностью отношения к натуре. Внешне сероватые и сдержанные, эти работы обнаруживают большое природное чувство „de valeur“ (оттенков, так сказать), причем почти все в них, к сожалению, столь скупое и робкое, в цветовом отношении плотно и тепло.

…Серо-зеленовато-коричневая гамма, столь искренняя у Карского, кажется здесь нарочитой, особенно в цветах. Это художник талантливый и серьезный, хотя ему несколько недостает самостоятельного отношения к природе. Живопись Карского сероватая и притушенная, на этот раз нигде не „ползет“ и не фальшивит. Понимание мира Карского кажется нам благородным, хотя узким, но внутри этой узости он правдив и ценен.

…Работы Карского, тонко-живописные, кажутся бедными цветом, но внутри этой бедности они живут глубокой и искренней жизнью, вложенной в нарочито скромные рамки, просто сделанные, они очень красивы…».

И еще, и еще — о «феерическом цветовом мире» Арапова, о Роберте Пикельном, обо всех молодых, для которых доброе слово (которое ведь «и кошке приятно»), да что там — просто внимание по-настоящему спасительно.

И конечно, чуть не в каждом номере «Чисел» (а иногда и дважды в одном номере) Поплавский писал о друге Терешковиче, этом «истинном Моцарте молодого Монпарнаса» (выражение Поплавского), который был так талантлив, так много работал и уже, похоже, одолел судьбу, хватит говорить о нем как о молодом: у него богатый природный дар, он, из немногих, избежал влияния Вюйяра, его любят зрители, заказчики, маршаны-торговцы, он (в отличие от большинства русских) радостен и беспечален:

«Константин Терешкович — художник, которому быстро удалось освободиться от модной в начале его карьеры кубистической серо-зеленой „грязи“ и начать писать чистым и ярким цветом, соответствующим, вероятно, его радостному и положительному, чрезвычайно нерусскому темпераменту. Его пейзажи чаще всего представляют собой некий сплошной весенний деревенский праздник под ярко-голубым небом, яркой зеленью и флагами. В этом, может быть, есть особого рода условность и декорация, но вечный подвальный полумрак Рембрандта так же, как непрестанный оранжевый зловещий закат Клода Лоррена, есть тоже некий им одним удавшийся прием, удачно разросшийся в целое пластическое миросозерцание.

Константин Терешкович — художник талантливейший, которому, как видно, все очень легко дается. Он, по меткому выражению Ивана Пуни, человек, научившийся говорить на определенном языке и свободно и обильно на нем изъясняющийся, и не имеет значения, что нам становится известно некоторое количество эскизных и водянистых работ Терешковича: они не заслоняют от нас его свежего и совершенно непосредственного дарования, хотя в художественном методе Терешковича, может быть, и есть что-то, принципиально отдаляющее его от „grand art“».

В двойном номере журнала «Числа», где опубликованы несколько репродукций картин Терешковича и статья о нем (написанная Вальдемаром Жоржем), напечатана и кратенькая заметка Поплавского о вышедшей в 1929 году в Париже книге Флоранс Фельс, посвященной Терешковичу. Книга о молодом русском художнике, вышедшая в Париже, — часто ли бывает такое? Впрочем, от самого сочинения француженки Поплавский отмахивается вполне небрежно (и он, конечно, прав): «К книге приложена чрезвычайно „клюквенная“ биография в духе французских фильмов о России, само название которой — „Костя Терешкович“ — служит достойным образчиком».