Николай Ашукин - Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков

О том, как импровизировал Варламов, расскажу такой случай. Мне пришлось в первой же поездке играть с ним в любимом его водевиле «Аз и Ферт», где у меня роль художника Фадеева была не только «с ниточкой», но в целых два листа и я знал свою роль добросовестно, наизусть. Безмерно счастливый тем, что играю с Варламовым, я мечтал, как скажу то-то и так-то, сделаю тот или иной жест — и вдруг разочарование! Дядя Костя не дал мне сказать почти ни одного слова, а сам за меня говорил… говорил… Я лишь открою рот, как тотчас слышу: — ты хочешь сказать про то-то?.. Я опять пытаюсь заговорить, а он: — Знаю, знаю, милый!.. все знаю… ну, спасибо, что сказал, прощай! — Так я и ушел со сцены, не солоно хлебавши. То же самое произошло и в комедии Тихонова «Через край», где он тоже никому не давал говорить и импровизировал по пьесе за всех. У меня была там роль любовника, а у артиста Незлобинского театра Грузинского — выигрышная роль пьяненького чиновника Мухина. Чтобы играть с Варламовым старый водевиль или буффонную комедию, нужно было хорошо спеться с ним на репетициях и отвоевать себе право говорить свою роль, во всяком случае тоже импровизировать. Грузинский не знал этого варламовского обычая. Пьеса шла в поездке с одной, двух репетиций. Легко понять недоумение Грузинского, когда с ним повторилась та же история, что и со мной.

— Хочу сказать облюбованное мной в роли комическое слово, — рассказывал он нам после спектакля, — думаю, хоть это местечко мне удастся рассказать из роли… Варламов и слушать ничего не хочет… В конце концов даже озадачил: «Милый, да ты, кажется, хочешь что-то говорить — брось, не надо… не утруждай себя — я ведь все равно за тебя все сказал!.. А если хочешь, так давай поговорим… еще!»

— Нет уж, что уж там говорить! — со вздохом ответил растерявшийся Грузинский.

Великому комику и водевильному актеру был не чужд и трагический талант. Кто из питерских старожилов не помнит его в ролях Большова («Свои люди — сочтемся»), Варравина («Дело»), Русакова («Не в свои сани не садись»). В последней, по верному определению А. Р. Кугеля, он рыдал над дочерью, как седой Лир над Корделией.

Варламов, особенно последнее время, страдал глухотой на одно ухо, но, как человек феноменально-музыкальный, он изумительно, до мельчайших тонкостей слышал оттенки звучаний и интонаций своих партнеров по сцене. Он и Стрельская, воспитанные на оперетте и водевиле с пением, отлично умели петь «говорком» и «подавать» куплеты в публику. Бывало, на дружеских вечеринках или у себя дома они садились за рояль и сами аккомпанировали себе дуэты из опереток. Особенно им удавался русский дуэт «Ванька-Танька». Последний был вынесен даже на Мариинскую сцену в концерте театрального общества: партию Таньки пела уже не Стрельская, а известный тенор Смирнов, Ваньку — Варламов.

Смешное часто достигается несоответствием между видом человека и его поступками. Варламов и Стрельская часто вызывали у публики смех таким именно несоответствием. Разумеется, нельзя было не смеяться, когда толстенькая маленькая, жизнерадостная старушка Стрельская сидит с папиросой за роялем и уморительно храбро докладывает: «Ах, если папой быть и мне!..»

Когда скульптор Фредман-Клюзель лепил бюст с тети Вари, я просил Стрельскую во время его работы читать «Трясогузочку» или же басню «Ворона и лисица».

— Ворона каркнула во все воронье горло, сыр выпал… — Жест руками, — и натура была схвачена художником.

Нередко с Варламовым бывали случаи, когда он позабывал давно игранные роли. Тогда суфлер был для него плохим помощником, к тому же трусил дядя Костя до «сотрясения в желудке». Как-то, будучи на кавказском курорте в Ессентуках (где часто лечился Варламов от полноты и ожирения сердца), С. В. Брагин, державший в 900-х годах антрепризу на Минеральных водах, пригласил на ряд гастролей жившего там Варламова. На одном из гастрольных спектаклей я с Варламовым выступал в пьесе Островского «Не все коту масленица». Пьесу эту мы с ним играли на Александринской сцене года два до того, и дядя Костя позабыл порядком роль Ахова, первоклассно им сделанную под режиссерством Санина. К тому же пришлось играть с одной репетиции, а суфлер был неопытный. В третьем акте Ипполитка, племянник купца Ахова, которого исполнял я, по пьесе выпивает для куражу и, приставив к своему горлу нож, требует дядиного согласия подписать денежные счета, а не то «чик — и земля!» — стращает он «булатом» оторопевшего самодура. Диалоги большие. Варламов с линейкой в руках должен «парировать» реплики Ипполита, но из-за моего бешеного темпа не слышит суфлера, волнуется, грозится, кричит, стучит от волнения линейкой и… ровно ничего не понимает, что подает суфлер. А между тем сцена требует безостановочной подачи реплик обоими играющими. Варламов не поспевает… Я перескакиваю во второй монолог, в третий… Нервничающий Варламов стучит линейкой и в то же время мучительно прислушивается к суфлеру, чтобы уловить то слово, которое ему нужно. Наконец неистово начинает кричать: «Ну говори! А?! (взгляд в будку.) Говори! А? (опять в будку.) Что же ты, чорт, молчишь?!» И, не получая подачи, еще громче барабанит по столу линейкой, окончательно покрывая сбившегося с толку суфлера. «Ну говори, говори же!» — кричит он мне и ему. — «Нет, дяденька, — уж я! — от себя доканчиваю я, не зная, что делать дальше. — Я-то все сказал, а теперича вы поговорите!..» Тогда только после «гробовой паузы» слово было найдено, и все пошло, как по маслу.

Варламов один имел право от себя говорить в русских бытовых пьесах. Сам Островский в «Правда — хорошо» заметил его отсебятины, но не оскорбился, поняв, что они не идут в разрез с бытовым стилем его произведения.

На пороге моего сознательного артистического творчества высится фигура В. Н. Давыдова, великого артиста, изумительного педагога, тончайшего психолога, учителя и вожатого на сценическом и жизненном пути. Для меня, как и для других учеников, школа — это был Давыдов.

Определенной научной системы преподавания у Давыдова не было. Его педагогическая система вытекала из его личного сценического опыта и поразительной, неповторимой «техники показа». Воспитательная деятельность Давыдова велась через посредство своеобразного «обнажения приема» — практического, наглядного раскрытия своей игры и приемов игры представителей различных актерских стилей. В своей изумительной памяти он сохранял приемы игры крупнейших артистов России и Европы, и из пестроты сохраняемых им в памяти масок в каждом отдельном случае извлекал ту, которая казалась ему убедительной для данного положения.