Николай Ашукин - Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков

Коммиссаржевскую я почти не знал. Она загорелась ярким метеором на Александринской сцене. Превосходное исполнение нескольких ролей поставило ее рядом с Савиной. Тот «надрыв», что чувствовался в ее таланте, как раз шел в тон общему настроению общества. Как «Хмурые люди» Чехова сделались любимыми героями молодежи, так Коммиссаржевская стала ее любимой актрисой. […]

Кроме этих двух исполнительниц, были еще в труппе такие силы, как Жулева, Мичурина, Потоцкая, Стрельская, Дюжикова, Левкеева, Абаринова, Александрова, которые всегда могли бы занимать крупное место в самой сильной труппе.

Силен был и мужской состав. Там были Давыдов, Варламов, Медведев, Самойлов, Сазонов, Аполлонский, Юрьев, Ленский (Оболенский), Ге, Писарев, Ходотов, Шаповаленко, Шемаев и др. […]

Но главный недостаток Александринского театра — было отсутствие срепетовки. Все было недопечено, сделано тяп да ляп. Ни одной не было тщательно срепетированной и хорошо поставленной пьесы. Несмотря на талантливость отдельных исполнителей, ансамбль совершенно отсутствовал. Неряшество самого заурядного пошиба чувствовалось в исполнении таких классических вещей, как «Горе от ума» и «Ревизор». Грязь царила за кулисами. Плевки, окурки, в общих уборных посуда, совершенно неудобная во всяких иных помещениях, кроме спален, грязные обои, отсутствие фойе для артистов, кучера в обтрепанных кафтанах, смотревшие в щели павильонов на игру актеров, — все это делало из императорского образцового театра какой-то хлев, какие-то вековечные авгиевы конюшни.

С внешней стороны и на сцене и в зрительном зале было далеко не все благополучно. Освещение было плохое. Машинные приспособления были эпохи царя Гороха. Двери были в павильонах картонные. У каждой двери стояло по два плотника, на обязанности которых было их захлопывать за входящим исполнителем, — так что в них было что-то волшебное. Заспинник за дверями всегда изображал какие-то грязные коридоры, а не комнаты. Из окон виден был голубой эфир неба, хотя бы действие происходило в городе и в подвальном этаже. Актеры играли в зрительную залу, стояли нередко в ряд вдоль рампы. Цвет их платьев, особенно артисток, давал нередко какофонию с цветом стен павильонов и с гарнитурой мебели. Так называемые «генеральные» репетиции только вводились — робко, неблагоустроенно. Так называемых «монтировочных» репетиций не было вовсе. С гримами и костюмами нередко знакомились только во время спектакля.

Еще отзвуки периода оффенбаховской оперетки чувствовались в репертуаре. Пьески с пением, кое-как срепетованные и еще хуже исполненные, составляли достояние образцовой сцены. Особенно много напортил в этом деле П. М. Медведев, успевший за три года своего управления затопить сцену архаическими провинциализмами и условностями. Ни Крылов, ни Карпов не могли уничтожить эту закваску за время их управления.

Кроме Ленского, с особым чувством хочется остановиться на Александре Ивановиче Южине, с которым тесно связана моя артистическая жизнь и как с партнером, и как с драматургом, руководителем театра и большим моим другом. При первом моем выступлении в труппе Малого театра Чацкого играл Южин. Несмотря на то, что он был в Малом театре всего шесть лет, он занимал уже видное положение в той плеяде больших художников сцены, которыми славился тогда Малый театр. Ленский в это время уже оставлял роли первых любовников и героев, и они стали переходить к Александру Ивановичу. Ленский был кумиром московской публики, и Южину еще на моей памяти не раз доставалось в прессе: публика не могла забыть Ленского, особенно в классическом репертуаре. Но с каждой новой ролью, с каждым спектаклем симпатии к Южину росли.

Из моих первых впечатлений особенно памятен он мне в нескольких ролях.

Помню его Чацкого — умного, пламенно влюбленного и глубоко страдающего; едкой сатирой звучали его речи. Помню я пылкого и бурного Дюнуа в «Орлеанской деве», где Ермолова играла так вдохновенно. Какой необыкновенный подъем охватывал весь театр, что делалось с молодежью, когда он своим мощным бархатным баритоном восклицал:

и, обнажая меч, с громадной силой взывал:

Казалось, он своим увлечением заражал весь театр, а молодежь с галерки готова была прыгнуть на сцену и вместе с Южиным спасать Ермолову — Орлеанскую деву.

Когда по окончании спектакля (я играла Агнесу Сорель) я выходила на подъезд, то не раз была свидетельницей того, как молодежь поднимала на руки прекрасного Дюнуа, и слышались восторженные крики благодарности.

Как сейчас помню благородного Позу в «Дон-Карлосе». В сцене с королем Филиппом и особенно при заключительной фразе Позы словно электрическая искра пробегала в зрительном зале. Когда Южин с потрясающей силой говорил: «О дайте, государь, свободу мысли!» — он сразу переносил нас всех из Испании в нашу задушенную реакцией несчастную родину, и сердце начинало безумно биться и сжиматься в тоске за нее; так много гражданской скорби и боли было в возгласе этого подлинного актера-гражданина.

И совсем другим встает в моей памяти его Гамлет, задумчивый, грустный, полный скорбных сомнений, но который в сцене «Мышеловки» становился мощным, грозным и героическим. Когда после М. Н. Ермоловой роль Офелии перешла ко мне, мне пришлось ее играть с Южиным; у меня и сейчас сжимается сердце при воспоминании, как и тогда, на сцене, когда Гамлет — Южин говорил мне: «Иди в монастырь!»

С глубокой тоской я провожала его словами: «Какой высокий омрачился дух».

Столько раз мне приходилось играть с Александром Ивановичем, и в каждой роли Южин давал мне творческий импульс, зажигавший меня как актрису. Играла я с ним в «Ричарде III» леди Анну; когда после Ермоловой эта роль перешла ко мне, я отчетливо помню то ощущение, которое охватило меня в сцене с ним: точно змея подползает к тебе, она гипнотизирует тебя взглядом и вот-вот доберется до сердца. При последнем возобновлении «Ричарда III» (в постановке А. А. Санина, когда я играла мать Ричарда, герцогиню Иоркскую), у Южина уже не было прежней силы и той поражавшей мощи, с которой он кричал: «Коня! Престол мой за коня!» Но в нем попрежнему, несмотря на все злодейства этого выродка и все его низости, чувствовалось какое-то величие, чувствовался «сверхчеловек». Зато в раскрытии коварства Ричарда, в его издевательстве над всем святым Южин дошел до совершенства.

Как сейчас слышу я знаменитый монолог Карла у гробницы императора в «Эрнани» Гюго, когда Южин в течение пятнадцати минут, оставаясь один на сцене, держал в напряжении весь театр: он произнес с таким мастерством, так умно, так увлекательно и — я бы сказала — так музыкально, что публика сидела, как зачарованная, боясь перевести дыхание, чтобы не пропустить ни одного звука.