Николай Ашукин - Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков

Я нигде раньше не видала, чтобы так боялись антрепренера. Когда он входил в артистическое фойе, вставали даже актрисы. Раболепство было большое. Его уважали, боялись потерять насиженные места, верные деньги.

В Москве и в Старой Руссе у него в театре одевали актеров и актрис с ног до головы, начиная с обуви и кончая шляпами. На актере все было незлобинское. Даже мелкие украшения — серьги, броши, браслеты, — все имелось в особых отделениях бутафорской.

Правда, одевая с ног до головы своих актеров, он платил значительно меньше, чем в других театрах. Например, премьер Рудницкий получал у него 600 рублей, в то время как при мне ему предлагали 1000 рублей в Киев. Мне Незлобин платил 100 рублей летом, а в Риге зимой — 150. Но одевал. За эти гроши я служила у него и режиссером, и актрисой.

У Незлобина, несмотря на его деспотизм, все служили без контракта, полагаясь только на его слово.

Но, несмотря на очень строгую дисциплину и деспотизм, работать у Незлобина было приятно. Лично мне была по вкусу суровая дисциплина, царившая в его театре.

В театре Незлобина никого персонально не извещали о днях репетиций. В артистическом фойе висела доска с обозначением дня и часа. Каждый актер обязан был сам следить за тем, в какие дни и в каких репетициях он занят. Рассыльных не существовало.

Помощник режиссера перед выходом того или другого актера не бегал по уборным. Актер сам должен был знать, когда ему выходить на сцену.

В конце концов такой порядок был совсем не плох. Нет ничего противнее лакейской шаркотни помощника режиссера по уборным, всех этих зазываний премьеров на сцену. Это противное шипение: «ваш выход», волнение несчастного помощника, все это мне всегда казалось отвратительным.

А премьер невозмутимо сидел у себя в уборной и ждал, покуривая, когда его позовут на сцену.

Перед началом сезона Незлобин говорил только одну «программную речь», — весьма выразительную, — в которой предупреждал всех актеров о необходимости безусловно подчиняться существующему порядку. Заключал он свою речь следующими словами:

— Никогда не вступать со мной ни в какие разговоры и не обращаться с просьбами, пока я сам не заговорю.

Критика разрешалась только дома и при закрытых дверях.

[…] Служить у Незлобина можно было годами, если только вы принимали его внутренний распорядок. Но если вы ушли от него, ушли по собственному желанию, то он никогда этого не простит вам.

Я видел и знал много режиссеров, и почти каждый из них в своей работе старался во что бы то ни стало выделиться из общих рамок спектакля.

Было время, когда о режиссере не говорили, театральный зритель не знал, не чувствовал и даже не понимал его роли и значения в театре.

Но сейчас, когда без режиссера немыслим спектакль, режиссер стал центром всеобщего внимания: не замечают актеров, забывают авторов, пьесу, но говорят и пишут о режиссере. Режиссер выдвигается на первый план, режиссер делается самодовлеющей ценностью, для него все в театре — и актер, и автор, и художник, и музыкант — только материал в его режиссерской работе.

Исключительная талантливость режиссера, его яркая индивидуальность иногда до некоторой степени оправдывают такое положение. Дерзость эксперимента, новаторства необходима для разрушения старых, отживших форм театра. Но часто эксперимент делается ради эксперимента, новая форма создается ради формы, в ущерб содержанию, целеустремленности спектакля и нередко даже в ущерб простому здравому смыслу.

Может быть, это интересно для театральных специалистов, но обыкновенный зритель, широкая масса остается к этому равнодушной; такие зрелища ей ничего не говорят, ничего ей не дают, и режиссерское экспериментаторство, вынесенное из театральных лабораторий на широкий показ неискушенному, неподготовленному зрителю, является слишком дорогой и не оправдывающей своего назначения игрушкой.

И совсем уже получается нехорошо, когда власть в театре захватывает режиссер, не блещущий талантом, не имеющий своей яркой индивидуальности, но стремящийся стать в ряды новаторов сцены.

Как плохой актер, желая подражать большому артисту, прежде всего перенимает случайные недостатки своего образца, так и в режиссуре последователи модного режиссера ухватывают не суть его мастерства, а лишь все наиболее броское, крикливое, дешевое, чем всего легче поразить и привести в недоумение «почтеннейшую публику».

И вот многострадальный зритель смотрит на представление и ничего не понимает, так как тут зачастую и понимать нечего; до его сознания ничего не доходит, так как нечему и доходить. Зритель недоумевает, зритель изумляется, зритель, боясь обнаружить свое невежество, восхищается «роскошным нарядом сказочного голого короля» и идет в театр с тем нездоровым любопытством, с каким, бывало, обыватель глазел на двухголового теленка или на «чудо природы» — женщину с бородой.

— А ну-ка, чем-то сегодня удивит нас режиссер?

И режиссеры стараются.

На сцене — голое трюкачество, фокусничество, форменная спекуляция искусством, — и все это преподносится не только как новое слово в искусстве, но и как новое «революционное искусство».

Так было еще совсем недавно, когда формализм еще не был разоблачен и туманил головы многим работникам театров.

И как далек всей этой дешевке, всей этой рекламной шумихе настоящий художник, большой настоящий мастер сцены, Николай Николаевич Синельников.

В его постановках все слито, все едино — автор, актеры, оформление; ничто не кричит о режиссере, но в каждом слове, которое вы слышите со сцены, в каждом движении актеров, в каждом штрихе художника, в каждой мелочи костюма, обстановки — на всем печать высокого мастерства и во всем рука настоящего художника-режиссера.

Подражать Синельникову нельзя: у него можно учиться, можно принадлежать к его школе, но чтобы ставить так, как ставит он, надо быть Синельниковым.

Его творчество — не застывший на высшей точке своего достижения академизм, не вылившийся в канон какой-то излюбленный прием, нет, — это подлинное классическое искусство, в котором есть все, что надо, и нет ничего лишнего, в котором нет никаких выкрутас и завитушек, а строгая простота, глубина и правда.

Николай Николаевич никогда не отрывался от жизни, не уходил в пустыню искусства для искусства. Весь путь его творчества — это неустанное движение вперед.

Но, начиная с блестящих дебютов в оперетке, где он был очаровательным, сверкающим молодостью и жизнью Гренише и Пикилло, затем в своей работе драматического актера, в своей режиссуре и художественном руководительстве — во всем Синельников оставался Синельниковым.