Герман Юрьевич - Хогарт

Сам же Том — при всей мелодраматичности позы — живой, страдающий, внушающий ужас человек. В отличие от своей предшественницы Мэри Хэкэбаут, до самой смерти сохранившей облик юной простушки, Рэйкуэлл не властен над временем. Оно наложило на его лицо тени бессмысленно прожитых лет — это виртуозно удалось Хогарту. Именно то, что принято называть «следами губительных страстей», читается на физиономии Тома, некогда такой свежей и не отягченной мыслями. И рядом с этим лицом другие выглядят наивными масками единственного чувства — радости, алчности или тоски. Зато как много тонких наблюдений в картине — они вспыхивают в жестах и позах игроков, в судорожных движениях сведенных жадностью пальцев, но все это дробно, нестройно и опять — в который уже раз! — слишком, слишком нравоучительно.

Не новость, что художника следует судить, лишь исходя из собственных его возможностей и стремлений. И будь Хогарт всего только создателем обличающих порок назидательных гравюр, кто взялся бы, кто решился бы упрекать его за чрезмерную дидактичность? Но вот беда — он сам дает оружие в руки своих критиков, ибо способен на большее, чем делает обычно. Его искусство — судья самому себе, и лишь под его диктовку способно наше время спорить с художником несомненно великим. Страсть обличения кипит в нем с неиссякаемой энергией, перед которой бессильны и вкус, и сама живопись, превращаемая — не так уж редко — в простую служанку ходячей морали. И тогда меркнет колорит, забываются пластические связи, все то, что освещает банальнейший сюжет сиянием откровения, что бросает на будничную сценку отсвет бессмертия. Но кисть Хогарта спешит. И вот уже Том Рэйкуэлл во Флитской тюрьме.

Опять декорацией хогартовской трагикомедии становится Флит, столь памятный ему по процессу Бембриджа, по первым впечатлениям от лондонских тюрем, по первой встрече с настоящей бедой и несправедливостью.

Теперь уже Флит — декорация седьмого акта долженствующего стать кульминационным. Во всяком случае, ни в одной из предшествующих картин не царила столь непобедимая безысходность. Все кончено. Мальчишка рассыльный требует деньги за принесенное пиво, тюремщик — возмещения судебных расходов. На столе письмо от издателя, что пьеса Тома — оказывается, он пробовал писать пьесы (впрочем, это принято было в свете)! — прочитана и отвергнута. Пылятся в углах наивные приборы для добывания «философского камня», на пологе кровати — пара крыльев: то ли символ мечты о свободе, то ли примитивный прибор для побега, не принесший успеха. Вездесущая мученица Сара Янг бьется в судорогах, дитя рыдает у ее ног, а уродливая и брызжущая яростью жена узника (уже совсем не похожая на поразительное создание хогартовской кисти в сцене венчания) изрыгает проклятия и размахивает кулаками.

Все это напоминает то шумное смятение, которое царит на сцене, когда опаздывают опустить занавес. Слова пьесы произнесены, и актеры по инерции, но с возрастающей ажитацией доигрывают и додумывают свои пылкие и немудреные роли.

Но нет! Возмездие еще не совершилось, праведный гнев Хогарта не исчерпал себя. Он пишет восьмую картину, бросая беспутного Рэйкуэлла в дом умалишенных — знаменитый лондонский Вифлеемский госпиталь на Ламбет-роуд, в просторечии именуемый бедламом.

Персонажи этого страшного мира написаны с такой точностью, что она одна — эта точность — придает картине силу, выходящую уже за пределы искусства. Все, что мерещилось прежде в самых фантасмагорических образах Хогарта, обрело плоть и жизнь, но жизнь мучительно двойственную, совсем разную для тех, кто ее наблюдает и кто ею живет.

Нередкое у Хогарта отсутствие связи между персонажами оборачивается здесь неожиданно впечатляющей стороной: ни один из безумцев не видит, не чувствует присутствия другого, он совершенно одинок, или же его окружают невидимые никому, кроме него, тени, созданные его потрясенной фантазией.

Скорчившийся на соломе фанатик, с судорожной, почти физической страстью молящийся на деревянный крест, украсил свою келью-тюрьму лубочными изображениями святых. Фигура его — а особенно лицо — неожиданным образом напоминает лицо святого Иеронима с неоконченной картины Леонардо (быть может, какой-нибудь из виндзорских рисунков великого итальянца дал толчок воображению Хогарта?). А дальше — лунатик, что-то рисующий на стене, безумец в соломенной короне — кого только нет среди этих людей, заточенных в болезнь куда прочнее, чем в стены лечебницы!

И тут же — естественно, на авансцене — растерзанный, почти голый, с позорно выбритой головой, с закованными ногами, смеющийся и плачущий, потерявший рассудок Том. И рядом с ним, свидетельствуя великое торжество добродетельной и неколебимой преданности, простодушная и верная Сара Янг, святая женщина, олицетворение нравственного начала.

Все это выглядело жутко — ведь никто еще не писал дома умалишенных. Но самое, наверное, чудовищное и дышащее вполне свифтовским сарказмом — это присутствие в обители мук и кошмаров двух вполне респектабельных, душистых и кокетливых дам. Они отнюдь не безумны, о нет! Они пришли сюда из любопытства, это зрелище так забавно и так щекочет нервы, правда, запах здесь ужасный, и кто знает этих сумасшедших, — вдруг они поступят как-нибудь уж очень неожиданно, — но зато сколько смешного, люди в таких позах, некоторые почти раздеты — восхитительно, очень любопытно!..

В этой картине Хогарт впервые позволил себе очень нехорошо посмеяться над двумя — пока еще только двумя — милыми молодыми леди.

Так кончается история Томаса Рэйкуэлла, эсквайра. И хотя к этому времени в жизни Хогарта происходят события, заслуживающие самого серьезного внимания, следует, прежде чем к этим событиям обратиться, рассказать до конца, что сталось с историей негодяя Тома.

Картины надо было спешно переводить в гравюры, — Подписчики ждали. На этот раз Хогарт решился взять себе помощника, некоего резчика по имени Луи Скотэн. То был француз, недавно появившийся в Лондоне, племянник и ученик известного в Париже гравера. Скотэн считался отличным мастером, но настоящего художественного таланта у него не было.

И тут Хогарт допустил поразительное легкомыслие. Он позволил резчику перевернуть изображение при гравировке, так что все переместилось слева направо. Кое-что было затем исправлено, а другие вещи так и остались зеркально обращенными, что сильно им повредило, так как всем отлично известно, что восприятие заметно меняется, если мы разглядываем картину в зеркало.

Но и это еще полбеды. Куда досаднее, что в гравюрах просто пропала, исчезла, будто ее и не было никогда, тонкость характеров, и так не всегда украшавших полотна «Карьеры распутника». Горбунья-невеста превратилась в омерзительную смешную карлицу, лишенную начисто напряженной и трагической душевной жизни. Вообще все внешнее грубо-комическое оказалось бесцеремонно утрированным, и всякий второстепенный вздор полез наружу.