Эраст Кузнецов - Павел Федотов

Верно, так и началось движение Федотова от простенькой картинки армейского быта к картине «Анкор, еще анкор!», одному из самых страшных произведений русской, да и не только русской живописи. Движение это было небывало быстрым и загадочным в своем процессе, а происшедшее преображение — поистине чудодейственным.

Ведь та картинка, как верно заметил Дмитрий Сарабьянов, содержала в себе «все, что необходимо для “Анкор, еще анкор!”, — здесь те же персонажи, та же ситуация, та же полумгла комнаты», наконец (добавим), тот же столь важный для картины контраст между ярко освещенным столом в центре и темнотой по углам. Но дистанция между обеими картинами неизмерима. Все или почти все сохранилось, но все стало иным.

Изменился формат. Прежний, вертикальный, как-то сближал персонажей; новый, горизонтальный, отодвинул их друг от друга, а заодно и показал, как низко опустился потолок.

Изменился угол зрения. Раньше стена, косо идущая слева, позволяла предположить, что дело может происходить и в большой комнате, в одном из ее уголков, где при свече собрались вместе все ее обитатели (так было и во «Вдовушке», героиня которой была отодвинута к краю достаточно просторного помещения); теперь стесненность пространства — не более сажени в высоту и полутора саженей в ширину — заявила о себе совершенно недвусмысленно.

Раньше персонажи вместе с котенком и стулом образовывали маленький, тесно замкнутый кружок, милую, чуть ли не семейную сцену: молоденький офицер забавляется, отставив ненадолго гитару, а денщик, постарше и поопытнее его, снисходительно наблюдает, пассивно участвуя в баловстве. Стол со свечой их соединял, свет свечи замыкал их единение. Сейчас же этот кружок распался: разделенные расстоянием, в сущности, лишь незначительно превышающим прежнее, но расстоянием настойчиво подчеркнутым, они оказались отторженными друг от друга, и каждый существует так, словно другого нет и в помине. Денщик отвернулся к стене — он продувает трубку над деревянной лоханью; офицер уже не сидит за столом, а гоняет чубуком пуделя, лежа на лавке ничком (для этого, верно, и пришлось всю зарождающуюся новую картину повернуть зеркально по отношению к прежней, потому что правой рукой офицеру было управляться совсем неудобно).

Пространство комнаты, снова так же бесхитростно, как когда-то в «Сватовстве майора», раскрытое на зрителя, Федотов сжал еще сильнее, выделив внутри формата картины прямоугольник поменьше, отсеченный сверху горизонтальной балкой под потолком, слева столбом у стены, а снизу краем тени, лежащей на полу. Стол с нехитрым натюрмортом поместил точно в центре и таким образом, чтобы пузатая кринка попала в самое скрещение диагоналей картины, и так направил косо идущий край лавки, балку в левом углу, линию потолка справа, край тени слева, чтобы и они стремились туда же, в центр, помогая утвердить образовавшийся там треугольник, святое святых академической картины — да еще все тот же равносторонний, то есть самый совершенный из всех возможных.

Этот треугольник он вывел надежно и прочно, как если бы строил себе дом: основанием пустил ярко-красную скатерть на столе, освещенную свечой, вершину наметил в верхней части маленького окошка — там, где сходится рама с переплетом, боковые стороны подсказал направлением боковых краев стола, косо уходящих в глубину, ось подчеркнул оконным переплетом и все той же кринкой, вписал в треугольник предметы, толпящиеся на столе, и, не боясь проявить назойливость, срифмовал его боковые стороны с шалашиком дорожного зеркала, раскрытого поутру за бритьем, да так и оставленного до ночи, и с заснеженной крышей дома, виднеющегося в окошке.

Словом, он истово старался работать так, как привык, как учил его собственный и чужой опыт: разумно и последовательно. И, решившись перенести действие в деревню, он так же тщательно, как всегда, отобрал веши из деревенского и военно-кочевого обихода: глиняный рукомойник на стене, две лохани рядом, флягу на другой стене, кринку на столе, вместе с дорожным складным зеркалом, не погрешив ни в единой детали, в чем можно убедиться, попытавшись разглядеть, а порою и угадать, эти вещи в полутьме, обволакивающей их неясные очертания.

Но как он ни старался, картина складывалась иначе, чем до сих пор, да и не могла не складываться иначе. Раньше рассудок и интуиция шли в работе рука об руку, поддерживая и дополняя друг друга, и скорее рассудок склонен был направлять и выправлять импульсивные подсказки интуиции. Сейчас интуиция обрела самостоятельность и оспаривала или отвергала доводы рассудка. Раньше всё, что ни делал Федотов, выражало спокойный взгляд художника на нечто, как бы происходящее отдельно от него и его намерений, существующее само по себе, за той заветной чертой, что отделяет, подобно рампе в театре, зрелище от зрителя, и освещенное бесстрастно ровным серебристым светом. Сейчас предметом изображения впервые стало не событие, но само внутреннее состояние человека, которое, корчась и строя гримасы, выворачивается наружу, чтобы предстать ужаснувшемуся сознанию, — главным стала атмосфера картины.

Этот сдвиг впервые обнаружился еще во «Вдовушке». Там пламя свечи было едва видно, а его соперничество с ровным холодным светом было еще робко, но уже возникало слабое и смутное ощущение тревоги. Сейчас же явленный глазу мир предстал в одном только свете свечи — неверном и тусклом. Свет свечи окрасил этот мир в напряженные, горячечные тона — красные, бурые, охристые, рыжие, — которые утомляют глаз, а сердце заставляют биться учащеннее, сделал его тревожным, болезненным и неясным, сжал до нескольких вещей, скучившихся на столе, а все прочее оставил в безнадежной полутьме и даже тьме, выхватывая из нее лишь отдельные предметы или их куски — руку Офицера, рубашку Денщика, рукомойник, шерсть на холке пуделя, так что приходится гадать о целом: есть ли оно, нет ли его, каково оно на самом деле.

Всё, что верно служило Федотову до сих пор, что сам он вдумчиво и добросовестно осваивал, открывал, вводил в дело, чем завоевал сердца своих почитателей и продолжателей, чем по праву мог гордиться, — сейчас ему не понадобилось.

В картине нет события, которое бы, как в узле, соединило нити человеческих судеб, концы и начала, прошлое и настоящее, завязку и развязку; нет даже такой обыденной ситуации, как в «Офицере и денщике», где все было понятно и всяк был понятен. В картине нет не только отчетливо вылепленных типических характеров — нет вообще никаких характеров и просто лиц, и мы даже не знаем, как выглядят федотовские герои. Офицера Федотов начал было рисовать с поднятым над лавкой лицом, потом вдруг опустил ему голову, и не стало ничего, что позволило бы хоть как-то судить об изображенном человеке — молод ли, хорош ли собою, умен или глуп. Что же до Денщика, то по его поводу когда-то всерьез шел спор: на самом ли деле изображен кто-то в левом темном углу, или это не более чем обман зрения, вызванный причудливой игрой света и тени. Теперь сомнения кажутся беспредметными, но они не случайны. Денщик — фигура фантомная, бредовая. Пребывая в оцепенении — в трансе, он то ли существует, то ли нет, то ли сообщается с окружающим, то ли весь ушел в бесконечное выбивание трубки, растворившийся в полуодури, похожий на курильщика опиума. Трудно поверить, что зарождался он первоначально в серии добротных зарисовок (по преданию, будто бы делаемых с Коршунова), где основательно проработаны были и фигура, и складки широких штанин, и лицо, и даже, отдельно, слегка приоткрытый рот с зубами, сжимающими наконечник чубука, — и все это ухнуло куда-то, сделалось вовсе ни к чему.