Эраст Кузнецов - Павел Федотов

Все трое — чудовищные, уродливые фантомы, носители зла, выигравшие, но одновременно и проигравшие, наказанные за свою победу бесконечным страданием, непонятной нам, но ощутимой мукой.

Они безлики. Не буквально, конечно: у каждого свое характерное лицо, свое сложение, своя повадка — но все это, в сущности, не важно для смысла картины, как важны были самодовольная ухмылка и старательно втянутое брюшко Майора, или жеманно-застенчивая гримаска Дочери, или полудетская мордочка незадачливого Аристократа. Все трое разные, но все как один, их можно было бы поменять местами, и картина осталась бы такой же. И все они страшны.

Откуда взялись эти монстры? Не тогда ли они привиделись Федотову, когда он, уже охватываемый то находящим на него, то откатывающимся безумием, бродил по Васильевскому острову, избегая знакомых, отшатываясь от встречных, и живые люди казались ему парикмахерскими куклами, а парикмахерские куклы усмехались и подмигивали ему из своих витрин?

Они безобразны, антиэстетичны во всем — в своей антипатичной внешности, вульгарном физиологизме и неуклюжести движений, а неровный свет делает их еще более отталкивающими.

Они безжизненны. Что-то неестественное чудится в том, что все они разом начали тянуться и извиваться, так как если бы, скрежеща и скрипя, задвигались вдруг одновременно пущенные в ход три заводных механизма или три гальванизированных кадавра.

Три нежити, три пустые души, срифмованные с тремя пустыми рамами, почему-то висящими на голой стене (самая крупная посередине, две поменьше по бокам от нее), — тремя зеркалами, в которых нечему отражаться, потому что, как давно известно, нечистая сила не имеет отражения.

Заурядное и безобидное действие человека, потягивающегося и разминающегося после долгой неподвижности, оборачивается тут неожиданной стороной. Действие это по своей природе не мгновенно и не конечно: однажды начавшись, оно может тянуться неопределенно долго, а может и неожиданно прерваться. В картине оно растягивается до бесконечности, становясь образом всепоглощающей, неизживаемой маяты, охватившей всех троих. Испуганные духи — те, которые с визгом и воем бросились при крике петуха, кто как попало, — могли завязнуть в окнах и дверях в таких точно позах и с таким точно выражением на своих странных физиономиях.

Все перевернуло безумное восприятие Проигравшегося: тот, кто должен радоваться, — мучается, тот, кто должен терзаться, — спокоен; выигрыш оказался страшным поражением, победа — страданием. Кто на самом деле выиграл? Они, загребшие его последние деньги, пустившие его по миру, или он, лишившийся всего, но и ставший свободным от всего и обретший в эту трудную минуту способность к высокому прозрению? Так сильно выразилась здесь эта двойственность, что и мы готовы на какой-то миг заколебаться в оценке происшедшего и увидеть все наоборот — усмотреть торжество победителя в бессмысленном оскале Проигравшегося и в его нелепом жесте, а в изломанных корчами его партнерах — отчаяние Проигравших последнее достояние.

Парадоксальный, поистине диковинный замысел «Игроков» — показать происходящее как бы в восприятии одного из действующих лиц — совершенно несообразен со своим временем. Впрочем, можно ли здесь говорить о замысле картины, то есть о чем-то ей предшествующем — выношенном, обдуманном, выраженном в программе, а затем последовательно воплощенном в процессе ее создания, хотя бы так, как это происходило со «Сватовством майора»? В состоянии ли был Федотов, одаренный выдающимся талантом, но притом остающийся человеком своего времени, да еще человеком не великого, не пророческого ума, замыслить нечто подобное, способен ли был по крайней мере отдать себе отчет в том, что явилось в мир из-под его кисти? Или замечательный дар, отпущенный ему природой, заботливо взращенный и взлелеянный им, существовал уже помимо его сознания и воли, стал его вторым «я» и властно распоряжался всем, что он делал, не ожидая от него согласия или хотя бы понимания?

Судьба «Игроков» сложилась еще драматичнее, чем судьба «Анкор, еще анкор!»: затерявшаяся в частном собрании, она долго оставалась попросту никому не ведома. Может быть, и на благо, потому что понять ее было некому и самое большее, что она могла возбудить, — это жалостливая снисходительность к больному художнику. Даже в воспоминаниях самых близких друзей (того же Дружинина) она окружена загадочным молчанием: ни слова, ни звука, ни намека, словно ее вовсе не было, словно не бился над нею Федотов, не делал натурных рисунков, не искал, не мучился, словно выскочила она вдруг сама собою откуда-то.

Замах был слишком уж велик; содержание картины еще не смогло, или, может быть, не успело отыскать себе полноценное и подходящее выражение и пыталось утвердиться в тех привычных формах, из которых, в сущности, успела вырасти. Приемы строго реалистического бытового жанра, с психологически обоснованным повествованием, насыщенным достоверными деталями, — те приемы, которые сам Федотов, собственно, и породил, и утвердил, и пустил в оборот для не одного поколения своих наследников, стали уже тесны для его таланта. Преодолев их, он, и так далеко обогнавший своих современников, шагнул бы в искусство XX века; в сущности, в своих рисунках он уже подошел к тому. Смог бы он совершить и этот шаг, продлись хоть немного его жизнь? Нет ли предела удивительным возможностям художника опережать свое время?

Жизнь не продлилась. В начале июня 1852 года Федотов оказался в сумасшедшем доме.

В сущности, Федотов был человек обреченный.

Он был обречен в самом буквальном смысле. Болезнь, принесшая ему безумие, 34а вслед за безумием и смерть, болезнь, почитавшаяся вместе с чахоткой болезнью прошлого века, пожравшая Мопассана, Ропса, Малера, Врубеля, болезнь эта гнездилась в нем, как мина, подведенная саперами под башню и ждущая своего часа. Годом раньше, годом позже, но она должна была взорваться, нужен был только запаленный фитиль — толчок.

Он был обречен собственной творческой судьбой, невероятной стремительностью своего развития, обращавшей его даже не к завтрашнему, а к послезавтрашнему дню отечественного искусства и не оставлявшей ему места в дне сегодняшнем. Судьба, пославшая раннюю смерть, оказалась милосердна к нему: он не успел вкусить от горчайшего плода непонимания, забвения и одиночества, поджидавших его, если бы его жизнь продлилась хотя бы на несколько лет. Как бы он существовал рядом с художниками, которых обогнал уже сейчас? Как смотрели бы они на него — шестидесятники во главе с Перовым, семидесятники-передвижники во главе с Крамским — как на отступника, предавшего обличительное направление, отказавшегося от собственного «Сватовства майора» ради «Вдовушки», «Анкор, еще анкор!», «Игроков»? Нашелся бы ум, способный вознестись над общественными потребностями текущего дня и оценить поздние федотовские прозрения?