Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

Э.Л.: Как вам видится отсюда Россия?

В.А.-Т.: Если говорить о России как о мире высказываний о ней, религиозно-мистических сентенций типа тютчевского «умом Россию не понять», то я никогда не имел с ней подобных отношений. Для меня Россия – это не географическое понятие, а культурно-семантическое. И только потому, что советский народ все еще говорит по-русски, нельзя считать Россией страну, им занимаемую.

Э.Л.: Что вы думаете по поводу интереса к религии в СССР?

В.А.-Т.: Я думаю, что религия – индивидуальное дело, и подсчет количества верующих ничего не решает. В российских церквях более живая религиозная атмосфера, чем в православных храмах в Америке, где ситуация кажется несколько выхолощенной. В России сохранился свойственный православию диониссийский оттенок службы.

Э.Л.: Как вы расцениваете возможности перемен в России? Каких перемен ждете вы и каким путем?

В.А.-Т.: Мой ответ на этот вопрос будет свидетельствовать не о положении дел в России, а о состоянии моего внутреннего мира. Есть мнение, что цивилизации, имевшие место в прошлом, погибли одновременно с гибелью языка, являющегося не только колыбелью, но и могилой цивилизации. Состояние языка – лакмус по отношению к состоянию цивилизационного цикла. В настоящее время для русского языка характерна направленность в сторону иссякания. Его увядание свидетельствует о превратностях той цивилизации, которая в этом языке реализуется.

Э.Л.: Ваше мнение об оппозиции режиму? Каковы ее перспективы?

В.А.-Т.: Лучший вид оппозиции – это абсолютное презрение к режиму и незамедлительное самоустранение из симбиотической связи с ним, ибо давно уже стало классикой социальной психологии то, что каждая жертва является в определенном смысле соучастником своей гибели. Наиболее эффективная форма ненависти и конфронтации – отсутствие отношений с объектом ненависти и конфронтации.

Э.Л.: Да, но таким образом вы отрицаете активную борьбу?

В.А.-Т.: Да, пожалуй. Впрочем, будь я гражданином Великобритании, то стал бы членом парламента от оппозиционной партии, но если бы она, эта партия, добилась власти, я бы снова перешел в оппозицию. Однако быть оппозиционером по отношению к советской власти – не менее унизительно, чем находиться в оппозиции к обитателям джунглей или террариума. Активная борьба – это вопрос темперамента, а не убеждений.

Э.Л.: Каковы ваши планы? Что вы собираетесь делать в Америке?

В.А.-Т.: Я получил место преподавателя математики в одном из университетов. Через год должен защитить докторскую диссертацию. Как человеку пишущему, мне было бы приятно увидеть свои вещи напечатанными, равно как и тексты друзей и единомышленников. Считаю себя в долгу перед ними и буду по мере сил популяризировать их творчество. Полагаю, что это наиболее интересная и достойная часть нашей культуры, и если что-то связывает меня с Россией, так это они, неофициальные художники и литераторы, оставшиеся в СССР.

Э.Л.: Спасибо за беседу. Желаю успехов.

64

Сборник «Русское» был напечатан в Америке в 1979 году при содействии И. Бродского.

65

Круг интересов Лимонова не исчерпывается стихами и книгами, будь то «Дневник неудачника» (1982), «Исчезновение варваров» (1993), «Лимонов против Путина» (2006) или «Дети гламурного рая» (2008). С середины 1970-х годов обозначилась несколько иная мироощущенческая парадигма, новое представление о художественных ценностях, которые – по контрасту с искусством шестидесятников – казались принадлежностью иного контекста. Какими бы хорошими поэтами ни были Некрасов, Холин и ранний Сапгир, они остались героями своего времени и пространства. Что касается Лимонова, то это совершенно другой персонаж. В начале 1980-х годов он попал в Париж, где главные роли (в русскоязычной среде) играли Синявский и Максимов – либерал и консерватор. И когда его стали приглашать на телевидение, ему трудно было выбрать себе образ, существенно отличавшийся от амплуа Синявского и Максимова. И он выбрал роль «хунвейбина», которую выдумал, хотя на самом деле не имел с ней ничего общего. Т. е. это была маска. Но со временем он в нее вжился. Маска приросла.

В инсталляции «Жизнь на снегу» (1993–1995) Елене Елагиной и Игорю Макаревичу удалось вскрыть наличие маскулинности в характере женщин, поднявшихся на высокую иерархическую ступень и добившихся официального признания, и тем самым демифологизировать советский вариант «фаллической матери». Среди таких материнских фигур писательница Е. Новикова-Вашенцева, шестидесяти летняя крестьянка, которую муж ударил поленом по голове, что «навсегда преобразило ее сознание». Эта история легла в основу инсталляционного ряда, разработанного Елагиной сов местно с Макаревичем. Изображение «восточной праматери» (т. е. Новиковой-Вашенцевой) было помещено в массивную деревянную раму – нечто среднее между деталью иконостаса и наличником русской избы. В нижней части рамы находился «алтарь» с покоящимся на нем березовым бревном. В разговоре со мной, записанном в 1995 году, Елагина отметила: «В целом инсталляция представляет собой храм Великой Утопии, убранство которого состоит из ряда апроприаций. Доминирующий материал – дерево как свидетельство того, что образы воспринимаются через оплодотворенное ударом полена сознание старой крестьянки, и как символ стихии огня – ипостаси солнечного света» .

Метод Елагиной и Макаревича – это метод папы Карло, берущего в руки полено, т. е. как бы «эйдос», и изготавливающего из него Буратино, который, не переставая быть деревянным, поражает своей витальностью, авантюрностью и интересом к жизни, превышающим интерес к ней со стороны многих из нас – живых по форме, но не по содержанию. Папа Карло заслуживает упоминания еще и потому, что одушевляет предмет (полено) путем предоставления ему свободы выбора, в то время как профессор Генри Хиггинс (из пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион»), имеющий дело с «живой натурой», старается ее опредметить, вернуть в эйдетическое состояние. Если папа Карло предстает перед нами таким, каким мог бы быть Бог, то Хиггинс (т. е. Пигмалион) – это прежде всего художник. Художник в роли Бога.

Наше отношение к творчеству – творческому вдохновению и его реализации – продукт воспитания и традиций и, в частности, традиции восприятия женского образа. Так, например, одной из пикантных особенностей искусства прошлого является его флирт с аллегорией по имени Муза. Муза – не столь ко мифическое существо женского пола, сколько позиция, роль, вакансия. Во многом это было связано с переносом лексических и мировоззренческих стереотипов из сферы любовных отношений в область художественного творчества. В той мере, в какой патриархатное бессознательное пытается разглядеть за «темной вуалью» искусства «зачарованную даль» женственности, его (и одновременно ее) возможности ограничиваются сюжетными рамками «Пигмалиона»: пока рука мастера не коснется «укорененного в природе» сознания Элизы Дулитл, у нее нет шансов преодолеть косноязычие.