Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

В статье «Генеалогия провала» 214приведены аргументы в пользу того, что «принцип неопределенности» Гейзенберга распространяется на многие утопические парадигмы, включая искусство и демократию, при условии, что квантовая природа утопии – одна из рабочих гипотез. Согласно Гейзенбергу, «чем точнее мы определяем импульс частицы, тем менее точно нам удается определить ее местонахождение в данный момент времени». Когда слово «утопос» переводят как «не место», то это, в основном, из-за размытости его контуров и границ. Слишком точными оказываются измерения импульса. Благодаря этой точности мы утрачиваем представление о топосе. Напротив, когда место утопии заранее определено и четко очерчено, ее импульс становится неразличимым. Если для художественной утопии музей – обетованное место, то для ее импульса – режим неразличимости. Что касается Темного Музея , то его местонахождение недостоверно и адрес не подлежит уточнению. Но в силу этой фундаментальной неточности, импульс всего, что в нем находится, невероятно внятен и достоверен. Темный Музей – музей-импульс.

Эпоха Просвещения просветила субъект созерцания, но не его объект. Объект культа стал экспонатом, тогда как его символическая составляющая по-прежнему остается в тени. Но коль скоро культура – это культивированный 215культ, пространство между ними лишено демаркации. Фантазии и домыслы образуют экран, предохраняющий Темный Музей от светового давления – от трассирующих взглядов извне. Сквозное (горгональное) зрение ему противопоказано, тем более что пристальность взгляда – один из режимов колонизации. Зрение под подозрением.

К сожалению, не все это понимают. Или понимают превратно, что, собственно, и происходит с ревнителями Темного Музея в ситуациях, когда его статус находится под угрозой. В 1987 году меня занесло в Москву, где нам с Маргаритой 216довелось встретить художника Эдуарда Штейнберга, который совершенно искренне 217, не колеблясь, предал нас «анафеме», т. к. мы, по его словам, «объяснили русское искусство Западу» и тем самым «сорвали с него покров тайны». Насчет искусства он не ошибся, хотя я не думаю, что нам удалось целиком извлечь его из Темного Музея : оно все еще там.

Для меня остаются загадкой гастролеры из России, которым безразлично, понимают их за пределами родных пенат или нет 218. В Америке, Германии и Франции они будут ссылаться на Фаворского, Фалька и других обитателей Темного Музея , на их тайные или явные мысли (которые якобы потрясли мир), забывая о том, что никому (или почти никому) невдомек, о чем они и зачем. Многие из них носят этот Темный Музей в самих себе, перемещая его из пункта «А» в пункт «Б». Не только шестидесятники, но и художники концептуального круга. В иных, конечно, пропорциях и с допущением того, что в умеренных дозах «перевод, в сущности, есть задача возможная».

Не подверженный тлену, Темный Музей продолжает свое триумфальное шествие из пункта «А» в пункт «Б». Что это – передвижной рай или передвижная тюрьма? Каким бы ни был ответ, двойственность ситуации в том, что каждый теперь «вправе» считать себя художником и все, что угодно, имеет шанс стать искусством. Как-то, гуляя по Бруклинскому мосту, я обнаружил плывущие по воде картины. Это дало возможность взглянуть на искусство под несколько иным углом зрения и заодно ввести в обиход понятия, такие, как «вертикаль обзора» и «вертикаль созерцания» (вместо привычной горизонтали). Другое дело Гудзонский туннель между Нью-Йорком и Нью-Джерси. Если на стенах туннеля развесить произведения искусства, то водители автотранспорта смогут приобщиться к художественным ценностям на ходу, в ускоренном темпе, не имея возможности снять с них «скальп» или умыкнуть их смысл 219. Быть может, это и есть «сообщение», которое сегодняшнее искусство адресует зрителю. А зритель искусству.

Лекция в Лувре, Париж, октябрь 2010, и в Кембридже, март 2011.

(Перевод с английского – В.А.-Т.)

206

В 1497–1498 годах на Пьяццаделла-Синьория Савонарола сжег массу позднеренессансных книг и картин, а в 1498 году его самого сожгли на том же месте. Соранились холсты, воспроизводящие образ Савонаролы на лицевой стороне, и сцену его казни – на обратной. В декабре 2011 года в палаццо Строцци, Флоренция, состоялась дискурсивная выставка ренессансного искусства: «Money and Beauty. Bankers, Botticelly and the Bonfi ire of the Vanity».

207

После вернисажа российской выставки в Лувре (октябрь, 2010) Авдей Тер-Оганьян устроил импровизированную акцию у входа в музей. В руках у него был плакат с требованием убрать его работы из Лувра.

208

Этот параграф заимствован из книги В. Агамова-Тупицына «Коммунальный (пост)модернизм», Ad Marginem, 1998. См. также главу «Эрик Булатов» (наст. изд.).

209

Эта идея возникла у меня в разговоре с Сергеем Ануфриевым (1993). См.: Виктор Агамов-Тупицын. Другое искусства. М.: Ad Marginem, 1997; а также: Post-Soviet Russia / Guest-edited by Victor Tupitsyn, Routledge/ Third Text, 2003. Р. 432–434.

210

По мнению Жиля Делеза (см.: Gilles Deleuze. Diff erence and Repetition. 1968), идея отличается от концепции тем, что обладает внутренней дифференциацией и предрасположена к умножению (multiplicity), тогда как концепция предполагает сингулярную идентичность. К концептуализму это прямого отношения не имеет: его амплуа – языки описания и инвентаризация гетерогенных идеологических практик.

211

См.: Jacques Derrida. Living On: Border Lines // Deconstruction and Criticism. London: G. Hartman, 1979. Р. 102.

212

Извлеченные из Темного Музея нарративные конструкции прочитываются как парадигматические, а парадигматические как нарративные.

213

Фактически Темный Музей – это зона полной или частичной непереводимости, а также неактуальности, невостребованности перевода.

214

См.: Виктор Агамов-Тупицын, «Генеалогия провала». ХЖ. Декабрь 2012. № 85.

215

В данном случае «культивированный» – это culturally processed, т. е. культурно проработанный.

216

Маргарита Мастеркова-Тупицына, критик, куратор и историк искусства.

217

Искренне (по-английски) – sincere, где sin – грех, а cere – сера, в которой горят грешники.

218

То же самое можно было услышать от московских художников и критиков в связи с выставкой в российском павильоне на Венецианской биеннале 2011 года. По их мнению, «если Запад чего-то не понял, то это плюс, а не минус».

219

По сути дела здесь сопоставляются три способа восприятия искусства. Во-первых, в состоянии относительной неподвижности (фигуры созерцания в экспозиционном пространстве), во-вторых, посредством вспышек и проблесков («посещение» виртуального музея или ночные камлания при свечах возле памятников культуры) и, в-третьих, путем адаптации художественных ценностей в скоростном режиме (туннель под Гудзоном и т. п.). Гетерогенность этой триады обусловлена качественными различиями между ее звеньями. Понятно, что речь идет о «множественности» – multiplicity of perception.