Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

Дмитрий Буткевич: Я искусствовед и журналист, работаю на радио «Коммерсант» и в журнале «Итоги». Именно для «Итогов» я пишу сейчас текст про фестиваль ленд-арта, где куратором является на этот раз Олег Кулик. Я знаю, что у вас есть свое видение роли Кулика в пропаганде (или анти-пропаганде?) современного русского искусства на Западе. Не могли бы вы дать короткое интервью по этому вопросу? Итак, как вы относитесь к тому, что Новая Россия увиделась Западу в виде голого собако-человека, кусающего посетителей выставки за задницы и проч.? Нынешнее постепенное превращение Кулика из арт-провокатора во вполне себе буржуазного куратора и искателя теософских истин – это процесс взросления? Плавная эволюция? Или просто эксплуатация иного образа, более востребованного в настоящее время?

В.А.-Т.: С одной стороны, Кулик на своем собственном примере еще раз убедил западных снобов, в основном консерваторов, в том, что они не ошибались относительно «собирательного образа» России и что он, этот образ, действительно такой, каким они его себе представляли. С другой стороны, было бы преувеличением считать, что акция в галерее Джеффри Дайча привлекла какое-то особое внимание публики (тем более критики). К сожалению, в Нью-Йорке внимание к себе приковывают только большие суммы денег, а «собачья» акция Кулика была чисто пафосной, от чего все порядком устали. К тому же она апеллировала не к арт-миру, а к политическому классу, которому на искусство наплевать (как, впрочем, и в России). Непонимание, кому адресуется послание, – оплошность не только Кулика, но и многих других российских художников, выставлявшихся на Западе. И это при том, что в Москве «успех» Кулика разрекламировали без соблюдения каких-либо пропорций, что тоже не ново: в свое время Шемякина и Неизвестного, у которых не было музейных выставок ни в США, ни в Европе, называли «мировыми звездами». В конце 1990-х годов я напечатал в журнале «ХЖ» статью «Батмен и Джокер», где выявлен реакционный подтекст куликовской «собакиады». Тот факт, что Кулик перепечатал эту крайне негативную статью в монографии о нем, доказывает, что он добивается внимания в любой форме и любой ценой, не боясь быть «униженным и оскорбленным», кусая и с радостью получая за это возмездие. Вот в чем, судя по всему, кроется психопатологический аспект его бурной и «победоносной» деятельности. Справедливости ради, надо признать, что Кулик действительно воспроизвел на подмостках искусства тот беспредел, который имел место в постперестроечную эпоху. Неужели то, что «падшие ангелы» перестройки видят в человеке-собаке свое отражение, не только повод, чтобы напиться, но и «главное событие российской культуры»? К сказанному можно добавить, что нынешняя метаморфоза Кулика, это, на мой взгляд (и по мнению Маргариты 204), «буржуазная революция» или, вернее, «эволюция» человеко-собаки, превращающегося в олигарха художественной сцены 205. И последнее: Кулик в качестве куратора – досадное недоразумение.

Д.Б.: Проблема только в том, что мне необходимо мнение о проекте человека-собаки именно 15-летней давности: Москва, Цюрих. О современных я не упоминаю. Надеюсь, ваши слова о параноидальной природе творчества Кулика можно не привязывать к современности. Вопрос: корректно ли представлять вас с Маргаритой таким образом: 1) известные исследователи русской культуры Виктор и Маргарита Тупицыны, 2) художественные критики Виктор и Маргарита Тупицыны?

В.А.-Т: Первый вариант предпочтительнее. Исключительно из соображений нарциссизма. Сказанное о Кулике, относится ко всем периодам его деятельности. Статья в «ХЖ» («Батмен и Джокер») написана тоже об этом. В данном случае паранойя – движущая сила, действующая независимо от обстоятельств. Отчасти это наша вина: когда мы с Маргаритой делали русский «Флэш Арт» (1988–1989), то Мила Бредихина (жена Олега) переписывала с пленки интервью с художниками и перепечатывала на машинке переводы статей западных критиков. По ее словам, «Кулик все это читал по ночам, в результате чего у него крыша поехала». Получилось, что мы создали монстра (как в истории про Франкенштейна).

Д.Б.: Хорошо, так и буду вас именовать. Что до Кулика, мое о нем впечатление, конечно, очень поверхностное. Я всего лишь раз, буквально на днях, разговаривал с ним два часа у него дома. Я, честно говоря, думал встретить маньяка, гуру современного искусства. Своего рода Бориса Гребенщикова в невербальном пространстве. А он… прикольный такой пацан, не избывший, мне кажется, провинциальный восторг перед своей успешностью и не избавившийся от фрикативного «г». Или это тоже образ?

В.А.-Т.: Он вообще вполне симпатичный человек, но, как я уже говорил (либо вам, либо кому-то еще), мы не обсуждаем его на персональном уровне. То, чем мы занимаемся, – это критика институций, и поскольку Олег успешно при своил себе (или узурпировал) институциональный статус, он не должен обижаться на «институциональную» критику в свой адрес. Избыточная легитимность – палка о двух концах: переходя с «партизанской» колеи на институциональную орбиту, художник перестает быть «женой Цезаря», которая «вне подозрений».

203

В ответах на вопросы Буткевича участвовала Маргарита Мастеркова-Тупицына.

204

Четыре сегмента, из которых составлена значительная часть текста, были опубликованы (независимо друг от друга) в период с 1975 года по 2008-й в текстах радиопрограмм «Поверх барьеров» с Иваном Толстым, в «Русском журнале», в НЛО и в «Time out». Здесь они печатаются вместе, в сокращенном виде.

Заголовок «Аксонометрия термина» предназначался для второго сегмента и был предложен мной Илье Кукулину, взявшему у меня интервью для журнала «НЛО». Хотя название ему понравилось, сегмент напечатали без заголовка.

205

В акциях Кулика «осебячивание» объекта желания выражалось в форме «особачивания».

Музей – не только место показа и хранения реликвий, но и результат институционализации коллективных суждений по поводу произведений искусства и тех критериев, которые влияют на их приобретение. Считалось, что, «если это хорошее искусство, ему место в музее». Другой вариант был предложен Марселем Дюшаном. Благодаря его редимейдам все поняли, что «если что-то выставлено в музее, это искусство».

Прогуливаясь по залам Лувра, галереи Уффици или виллы Боргезе и любуясь представленными там шедеврами, мы порой забываем, что время их создания было эпохой жестокой борьбы идеологий в искусстве. Медичи, Борджиа, Д’Эсте, Ватикан, плюс художники, которым они покровительствовали, а также авторы типа Гиберти или Вазари – все они конкурировали между собой. Соответственно, произведения искусства, вывешенные в музее, являются носителями этих конфликтов, проекциями враждующих идеологий 206. Но в то же время, помещенные вместе, они удивительным образом забывают об отшумевших войнах и распрях. Музей – подобие рая, где каждый экспонат примирен с остальными, увековечен в ряду «раритетов» и тем самым предан забвению. Противоречие в том, что этот храм синильной идеологии посещает разношерстная зрительская масса, которая как раз и является олицетворением идеологической пестроты. Благодаря ей враждующие идеологии могут встретиться не на стене музея, а перед ней. Таким образом, «экскурсанты в рай» заново реидеологизируют культурные ценности, ранее пребывавшие в объятиях идеологического Морфея. Как и любой рай, пространство музея есть нечто единое и неделимое, но зритель, туда вторгающийся, вносит в него вирус неидентичности. Взор постороннего – именно то, от чего следует оберегать блаженные райские залы. Вот почему идеальный музей должен быть закрытым 207.