Владимир Катаев - Чехов плюс…

И он рассказывает когда-то слышанную легенду на эту тему. В маленьком городке убит доктор – чудесный, святой человек, которого любили там все жители, даже разбойники и бешеные. Убийцу вроде бы находят, все улики против одного «шалопая», но судьи, вопреки очевидности, отказываются вынести ему смертный приговор. Они не хотят поверить, что может существовать человек, который был способен убить святого доктора.

История, о которой говорится в «Рассказе старшего садовника», в некоторых чертах напоминает остов сюжета о несостоявшейся смертной казни, рассказанного Мопассаном и обработанного Толстым. Можно предположить, как возникла эта перекличка.

Рассказ Чехова написан осенью 1894 года, после его возвращения в Мелихово из поездки за границу, короткой, но богатой впечатлениями, которые потом оставят след в нескольких произведениях писателя. В эту поездку, где спутником Чехова был издатель «Нового времени» А. С. Суворин, из Генуи они проехали в Ниццу, а затем через Париж вернулись в Россию. И вполне возможно, что, проезжая по Лазурному побережью, собеседники говорили и о недавно вышедшей в русском переводе книге Мопассана «На воде» [294], связанной с этими же местами.

Интерес к Мопассану у Чехова был неизменно велик. После Мопассана сделалось уже больше невозможным «писать по старинке», – говорил Чехов и внимательно изучал манеру Мопассана-прозаика. В «Чайке», созданной через год, многое будет навеяно именно книгой «На воде» – об этом уже писали Б. А. Ларин и Дж. Катселл. [295]В пору создания «Рассказа старшего садовника» и обдумывания «Чайки» книга «На воде» владела творческим воображением Чехова.

Можно полагать, что во время той же поездки Суворин говорил с Чеховым и о рассказе Толстого «Дорого стоит». Именно в «Новом времени» в 1894 г. Толстой хотел напечатать свой рассказ, (Суворин пытался провести его через цензуру, но безуспешно– см.: 27, 679). Итак, Мопассан и Толстой, «На воде» и «Дорого стоит» были темой бесед и размышлений Чехова в октябре 1894 г. И когда после его возвращения в Мелихово московская газета «Русские ведомости» обратилась к нему с просьбой о новом рассказе, Чехов мог, оттолкнувшись от заинтересовавшего его сюжета, подключиться к творческой полемике Толстого с Мопассаном.

Чехов также отошел от Мопассана, как и Толстой, но в ином направлении. Дело не только в новом месте действия (легенда будто бы шведская). Чехов не просто берет мопассановский сюжет о несостоявшейся казни, но и учитывает толстовскую интерпретацию этого сюжета. Его герой, старший садовник, рассказывает своего рода притчу, из которой вытекает высокий моральный, гуманистический вывод: нужно верить в каждого человека.

Применительно к рассказу Чехова можно говорить об обманчивости стиля, об игре мастера стилем.

Если у Мопассана, увлекшись изяществом и остроумием его «болтовни», можно проскочить, не заметив главного – его презрительной иронии, если в рассказе Толстого можно не уловить сложной его простоты, то и рассказ Чехова может быть понят – и очень часто понимается – как выражение моральной программы автора, как прямая декларация его гуманистических идей, вложенных в уста героя, старшего садовника.

Между тем, как говорил Чехов по поводу другого своего рассказа, «мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком» (П 2, 280).

В отличие от Толстого, у Чехова нет ни проповеди, ни декларации. Точнее, они есть, но принадлежат не автору, а герою. Автор же показывает и то, с какой внутренней убежденностью и проповеднической страстностью герой этот высказывает «мысль хорошую», и степень относительности, необщеобязательности того, во что его герой верует как в абсолют.

Так три писателя, взяв один и тот же сюжет, не повторяют друг друга по содержанию и демонстрируют – каждый по-своему – высочайший уровень художественной обработки материала. Мопассан высмеивал суд и закон, расписавшиеся в своем бессилии перед лицом главного – силы денег. Толстой сурово отвергал неправедный суд и закон – орудия неправильно, греховно устроенного человеческого общества. Чехов не дискредитирует закон и суд и не защищает их; его цель – показать, как, на каких основаниях может зиждиться изображенное в рассказе отношение к суду и закону.

При всем различии между этими авторскими позициями очевидно, как сходны две первые из них и сколь принципиально отличается от них третья. В ней главное – не утверждение и не отрицание того или иного постулата; в центре внимания автора – проблема обоснования любых идей и мнений. Беглость, видимая случайность штрихов при этом не случайны. Они нужны писателю, чтобы предельно индивидуализировать данный, конкретный случай и тем самым ослабить претензии проповедующего героя на общезначимость суждений.

Исследователям литературы рубежа веков хорошо знакома проблема концов и начал. Определить время наступления новой литературной эпохи, дату, с которой в русской литературе начинался «не календарный – настоящий Двадцатый Век» (воспользуемся словами Анны Ахматовой), можно лишь с большой долей условности. Поиски истоков обновления литературы неизбежно ведут вспять, к более ранним явлениям и событиям, – и вряд ли возможно установление единственной точки отсчета.

«Настоящее землетрясение в читающем мире» [296]произвела, открыв таким образом десятилетие, опубликованная в 1891 году повесть Л. Толстого «Крейцерова соната». Первое произведение русской литературы (и самого Толстого), которое еще до легального выхода в России получило столь широкую мировую известность [297], повесть оказала сильнейшее влияние на пути развития прозы 1890-х годов. Именно в творческом диалоге с Толстым, откликаясь не только на «Крейцерову сонату», но и на мощную полемику, ею вызванную, вырабатывал в девяностые годы свой новый художественный язык Чехов. [298]Горький назовет в 1900 году чеховскую «Даму с собачкой» знамением конца одной литературной эры и необходимости начала новой. [299]Но в этом позднем шедевре отыскиваются следы переклички с повестью Толстого [300], которую Чехов десятью годами ранее называл несравненной «по важности замысла и красоте исполнения» (П 4, 10). «Крейцерова соната», в свою очередь, неотделима от толстовских исканий предшествующего десятилетия, восьмидесятых годов, когда она создавалась в ряду других его «послепереломных» произведений. А на «выходе» девятнадцатого века оказалось толстовское «Воскресение»– художественное «завещание уходящего столетия новому» (А. Блок).