Алексей Сидоров - Вагнер

В тридцатых годах город Гюго, Мейербера и Делакруа, город Берне и Гейне был умственным и художественным средоточием всего мира. Надо было обладать исключительной верой в себя, чтобы попытаться достичь вершины, доступной художнику, — парижской известности — одним прыжком. Но Вагнер был на это способен. Он начинает брать уроки французского языка, приступает к французскому переводу текста «Риенци», вписывает французский текст в партитуру полуготовой оперы. Продана скромная квартирная обстановка, дан бенефисный концерт. На помощь вызван старый кенигсбергский друг Меллер… Еще раз обмануты кредиторы, наложившие запрещение на паспорты Вагнера и его жены. В июне 1839 г. Вагнер с женой и огромным ньюфаундлендским псом «Роббером», без паспортов и с капиталом меньше 100 дукатов, тайно выезжает из Риги а экипаже Меллера. Через контрабандистскую корчму, холмы, ров, под опасностью казачьих пуль, ночью, бегом, совершается переход через границу. В маленькой прусской гавани Пиллау Вагнер садится на торговое судно «Фетиду» с экипажем в семь человек. В Балтийском море — штиль. В проливах — буря, отбросившая корабль в норвежские фиорды. Сколько угодно опасностей, бессонные ночи, неудобства тесной каюты и убогой пищи… Но зато неповторяемые переживания морского путешествия, матросские песни… Перед Вагнером встает — смутно еще — образ «Летучего голландца».

Затем Лондон… Было лето, столица пустовала. Чувствуя сильную брешь в убогом своем капитале, но ни на секунду не сомневаясь в удаче, Вагнер переезжает во Францию.

Булонь: здесь живет Мейербер. Вагнер снимает для себя, жены и собаки две комнатки на большой дороге из Булони в Париж и добивается свидания с самодержавным властелином европейской оперы.

Париж не принял Вагнера. Ни тогда — ни потом. Между искусством Вагнера и тем, которое царило в Париже, была принципиальная несоизмеримость. Мечта Вагнера о мировой славе через посредство парижской сцены обманула его. Для того, чтобы понять многое в последующей жизни Вагнера, надо представить себе, чем был Париж конца 30-х годов.

Буржуазная монархия. Король французов «по воле Народа», Луи-Филипп Орлеанский, гуляет по улицам города (когда не боится покушений) с зонтиком под мышкой и играет на бирже. Гениальный карикатурист Домье рисует его под видом груши или китайского болванчика. Работает парламентская машина, либеральный Тьер и консервативный Гизо сменяют друг друга на посту премьер-министра, ведя в сущности ту же самую политику, лицемерную и жадную. Франция богатеет. Промышленные кризисы несут с собою невероятную нужду для рабочих и увеличивают состояния банкиров. Францией начинает править финансовый капитал. Легендарным становится имя Ротшильда. «Если бы Ротшильд стал королем и создал себе министерство из биржевых маклеров, то… нельзя было бы себе представить более гнусного правительства» — это слова Берне. «Ротшильд будет существовать до Страшного суда, т. е. до тех пор, пока будут существовать короли». Существование же королей особенно в Париже подвержено сомнению.

12 мая 1839 г. происходит восстание под предводительством вождей «Общества времен года». Барбюса и Бланки. Через год после его неудачи на митинге, Кабе зовет к социальной революции. Париж — арена социалистов-утопистов. В 1836 г. Вейтлинг, портной, первый, назвавший себя коммунистом, основывает «Союз справедливых», организацию, куда входили немецкие рабочие, покинувшие Германию. Среди пролетариата оживают великие тени первой революции, Марат, Бабеф. Имена Фурье, Сен-Симона, Предона, Кабе делают Париж центром революционной мысли. Но Вагнер во время своего пребывания в Париже чуждается контакта с этими кругами. Он замкнут в своих профессиональных интересах музыканта, стремящегося сделать карьеру. Он далек и от литературных кругов. Как будто его не интересует, что в это время Бальзак выпускает тома «Человеческой комедии». Поэты, Гюго и его круг — ему ближе и интереснее. И, конечно, всего ближе и важнее — музыка.

В Париже она четко организована. «Большая опера» — официальная сцена, выработавшая себе особый стиль, выраженный в начале столетия наиболее последовательно «Весталкой» Спонтини. затем операми Россини, Мейербера, Обера и Галеви. Около 1840 г. она стоит в расцвете всех своих возможностей. Это консервативный зрелищный институт, предназначенный для услаждения и развлечения высокобуржуазной публики. Прекрасно сработавшийся оркестр и давно установившийся трафарет постановок. От оперы ждут действия, эффектного, драматического, дающего возможность показать себя с лучшей стороны в первую очередь певцам. Париж вырабатывает систему, согласно которой музыкальное единство оперы вращается вокруг солиста, знаменитого виртуоза, чьи арии оплачиваются баснословными гонорарами. Если это — стержень оперы, то музыка ее естественно строится по определенному строгому канону. В ней торжествует мелодия замкнутых в себе номеров сольного пения. Дуэты, терцеты — сколько угодно комбинаций отдельных голосов, хоры; в действии — процессии, массовые сцены, неизбежные в каждой опере балеты. Идейное содержание «большой оперы» подчинено всем запросам господствующих классов. Россини в «Телле» и Мейербер в «Роберте-дьяволе» в известной мере откликнулись на полосу «освободительных» национальных движений. Но торжествует прежде всего зрелище, для него чем наряднее костюмы, звонче имена действующих лиц, чем экзотичнее декорации и чем дальше от действительности тема — тем желаннее. «Опера ужасов» начала века сменяется манерной и пикантной музыкой Обера, в творчестве которого «Немая из Портичи» образует исключение. В годы пребывания Вагнера в Париже история музыки отмечает постановки опер Галеви и Доницетти, в 1838 г. была поставлена (неудачно) опера Берлиоза «Бенвенуто Челлини», а к 1839 г. просится его драматическая симфония «Ромео и Юлия».

«Большая опера» имеет и своего драматурга, которому может быть в гораздо большей мере, чем это может показаться, принадлежит ответственность идейное содержание опер Россини и Мейербера. Скриб умел придавать ситуациям сцены всю желаемую публикой интересность, писал гладкие и легкие стихи, так что порою композитор только переводил его вымысел в звучание. «Большая опера» работала как хорошо налаженная машина. Она не единственная Париже. «Комическая опера» менее притязательна, более буржуазна, большее место отводит прозаическому диалогу. Но здесь тоже — четко очерченный круг тем, интересов, имен. «Итальянская опера»: название говорит само за себя. Вагнеру было невозможно проложить путь в какой-либо из этих театров. Только виртуозам — вроде Листа — открывал свои объятия охотно и сразу музыкальный Париж. Его диктатор, сменивший Россини, — выразитель вкусов крупной финансовой буржуазии, — Мейербер — казался впоследствии Вагнеру заклятым и ненавидимым представителем искусства внешнего эффекта, — понятия, которому дал Вагнер определение «действия без причины».