Юрий Соболев - Павел Мочалов

Впечатления Белинского схожи с впечатлениями других современников, писавших о Мочалове-Гамлете. Единственным исключением является оценка, принадлежащая известному поэту А. А. Фету. Правда, эта оценка характера, так сказать, ретроспективного. Фет в своих воспоминаниях, которые он писал, будучи уже вполне зрелым и уравновешенным человеком, тем рачительным хозяином-Шеншиным, в котором так странно растворялся лирик Фет, — в этих воспоминаниях о молодых годах Фет как бы с недоумением оглядывается на прошлые свои восторги. «Что сказать об игре Мочалова, о которой так много было говорено и писано в свое время? Не одни мы с Григорьевым, сидя рядом, подпадали под власть очарователя, заставлявшего своим язвительным шопотом замирать весь театр сверху донизу. В настоящую минуту, озираясь на Мочалова в Гамлете, по преимуществу, я не умею ничем другим об'яснить магического действия его игры, кроме его неспособности понимать Шекспира во всем его объеме».

А. А. Фет, воспитанный на теориях немецкой эстетики, создавшей традиционный взгляд на Гамлета, прежде всего, как на меланхолика, не мог понять Гамлета-Мочалова, который вскрыл в образе принца датского и бурную страсть и напряженную волю к действию.

«Во всю ширь своей духовной бесшабашности, — утверждает Фет, — Мочалов совершенно упускал из виду, что Гамлет — слабое, нерешительное существо, на плечи которого сверхестественная сила взвалила непосильное бремя, которое за постоянной рефлексией желает скрыть томящую его нерешительность».

И все же сам Фет, в зрелые годы осудивший Мочалова за Гамлета, вспоминает о молодых своих восторгах, потоком хлынувших на него от мочаловского Гамлета: «Когда Гамлет-Мочалов, увидав дух своего отца, падает на колени и, стараясь скрыть свою голову руками, трепетным голосом произносит: «Вы, ангелы, святые, крылами своими меня закройте» — перед зрителем возникал самый момент появления духа, и выразить охватившее нас с Аполлоном [Григорьевым] чувство нельзя было не чем иным, как старанием причинить друг другу возможно сильнейшую боль щипком или колотушкой. Когда Мочалов своим змеиным шопотом, ясно раздававшимся по всем ярусам, задерживал дыхание зрителей, никто и не думал аплодировать: аплодисменты раздавались позднее, по мере общего отрезвления».

Историческая заслуга Мочалова» создавшего впервые на русской сцене Гамлета, состоит, конечно, не в том, насколько верен был его Гамлет тому или иному традиционному пониманию образа принца датского. Ведь и Белинский, подчеркивая, что Мочалов «самовольно от поэта придал Гамлету гораздо более сил и энергии и дал ему грусти и меланхолии гораздо меньше, нежели сколько должен иметь ее шекспировский Гамлет», все же назвал его могучим, страстным художником.

Известный актер А. И. Южин, пристально изучавший творчество Мочалова, совершенно прав, утверждая, что в замечательном критическом разборе Белинского нет никаких противоречий: да, в какой-то мере мочаловский Гамлет не был Гамлетом шекспировским, и все же именно после Гамлета стал Мочалов подлинно великим актером. А. И. Южин — сам актер, великолепно разбиравшийся в психологии актерского творчества, очень верно замечает, что «разбирать Гамлета — дело ученого и литератора. Дело артиста — заставить публику почувствовать свое кровное родство с ним, приблизить его, сделать малейшее его душевное движение близким и дорогим и для этого прожить его в своей ду/не. Это и совершил Мочалов. Он прожил Гамлета, и прожитого им лично передал современному ему обществу со всей силой и страстью убеждения и искренности. Общество узнало себя в Гамлете-Мочалове, услышало свои восторженные порывы, свои страдания, свои сомнения, почувствовало, что Гамлет подходит к нему все ближе и ближе, начинает волноваться и жить тем, чем оно живет и волнуется, так, как оно живет и волнуется, и откликнулось «плеском четырех тысяч рук» и несравненной статьей своего лучшего критика, одного из своих представителей, наиболее взволнованных горячей любовью и непрерывным стремлением к истине, одного из честнейших и самых неутомимых его искателей». Мочалов «играл собственную душу», — говорит и Аполлон Григорьев. И когда звучал на сцене этот чарующей силы голос и мочаловская душа выливалась и в страстном, и в гневном, и в скорбном, и в жалящем сердце шекспировском стихе —

— до конца раскрывается и весь внутренний мир Мочалова, мир глубокий страстей и глубоких страданий» явленный в его великих сценических созданиях-

Рассказывая об исполнении Мочаловым ряда ролей трагического репертуара, мы воспользовались свидетельствами современников, непосредственные наблюдения и впечатления которых составляют единственный материал, помогающий нам составить себе более или менее ясное представление о природе дарования великого трагика.

Неизменно останавливаясь на «мочаловских минутах» высокого творческого подъема, той бурной и пламенной страсти, которой были насыщены сценические создания Мочалову мемуаристы не забывают вместе с тем отмечать и его глубокую правдивость и жизненную естественность. Изучая творчество Мочалова, значение которого так обидно умаляется утверждениями позднейшей критики, находящей у великого артиста только «слепую стихию», современный исследователь должен отвергнуть легенду о Мочалове, как об актере, лишенном техники и мастерства. Мы убеждаемся на многих примерах, что великий трагик создавал свои реалистические образы и на основе верного понимания страстей и чувств человеческих, и при помощи хорошо разработанной техники. Даже такой предубежденный к Мочалову критик, как С. Т. Аксаков, не раз подчеркивает «истину и простоту игры» Мочалова.

Вот любопытная ссылка на спектакль 4 февраля 1827 года — в этот вечер была поставлена комедия Шаховского «Школа супругов». В пьесе Мочалов играл «весьма серьезную и необычайно большую роль». «Он знал ее наизусть с удивительной точностью», свидетельствует Аксаков, и уже этим одним, вскользь брошенным замечанием опровергает толки об играющем «спустя рукава» трагике, будто бы нимало не озабоченном даже изучением текста роли. Нет, оказывается, он все роли знал наизусть. И вот в этой «необычайно большой роли» в «Школе супругов» Мочалов был «во многих местах так хорош, что Шаховской, ставивший пьесу, удивлялся. У него в роли был один монолог на семи страницах. Казалось, не было возможности высказать его публике, не наскучив ей. Шаховской намеревался обрезать эту рацею на две трети, но, услышав на первой репетиции, как Мочалов читал свой семистраничный монолог, Шаховской не решился выкинуть из него ни одной строчки. Ему захотелось сделать опыт: как примет публика эту длинноту. Почувствует ли она истинную простоту игры Мочалова? Он не ошибся: во время представления пьесы Мочалов превосходно разрешил эту мудреную задачу, и публика выслушала весь монолог с удовольствием и наградила актера продолжительными рукоплесканиями». Из этого рассказа явствует: во-первых, Мочалов справился с задачей не наскучить публике семистраничным монологом, потому что он выработал приемы дикционного мастерства; во-вторых, Мочалов и тогда, еще молодым и несозревшим художником, владел «истиной и простотой».