Юрий Соболев - Павел Мочалов

У П. С. Мочалова, как это можно судить по его статье, возникает еще немало других проблем сценического искусства. Ему хочется поговорить об Актере, понимающем все великие минуты своего положения, хочется выяснить и те положения, за которые актер не отвечает, найти средства сделать верными минуты своего вдохновения и по возможности направить эти средства.

Изменчивость своего вдохновения, вероятно, очень хорошо сознавал сам Павел Степанович; убеждались в этом и зрители и его современники. «Мочалов был человек порыва, не приведенного в покорность и строй вдохновения», — писал А. И. Герцен. Перед великим русским трагиком еще сто лет назад возникла та же мысль, которая тревожила сознание К. С. Станиславского и которая легла в основу его «системы», ибо конечная цель «системы» — найти такие «сознательные пути», которые помогают артисту вызвать в себе творческое самочувствие.

Формула К. С. Станиславского такова: «Система распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа артиста над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке духовной техники, позволяющей артисту вызывать в себе то творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей».

Читатель легко убедится, что весь ход рассуждения Мочалова ведет к этим же формулировкам, выраженным лишь в иных словах и терминах. А это значит, что и все «сквозное действие» его, мочаловского, рассуждения направлено к единой цели: найти приемы и средства, позволяющие актеру постигнуть правду человеческих чувств и уметь верно раскрывать их на сцене.

Таково новое и, думается, самое убедительное доказательство, что искусство Мочалова — искусство великого реалиста. Оно должно быть глубоко изучено (статья Белинского дает для этого прекрасный материал, как и воспоминания других современников, цитируемые в этой книге) и освоено всеми работниками советского социалистического театра.

Когда Белинский узнал, что в новой постановке шекспировского «Гамлета» Мочалов будет играть принца датского, он несколько смутился. Он всегда ценил высокое дарование Мочалова, о котором судил по тем немногим, но глубоким и вдохновенным вспышкам, которые западали в душу, чтобы никогда уже не изгладиться. Но в то же время Белинский смотрел на дарование Мочалова, как на сильное, но и «нисколько не развитое и даже как на погибшее для всякой будущности».

Так смотрели на Мочалова и Белинский и круг наиболее чутких зрителей, готовых «сидеть в театре три томительнейших часа, подвергнуть эстетическое чувство, горячую любовь к прекрасному всем оскорблениям, всем пыткам со стороны бездарности всех остальных занятых в спектакле актеров, и все это за два, за три момента мочаловского одушевления, за две, за три вспышки его могучего таланта».

Но так относилась к Мочалову лучшая часть публики. А вот та публика, которая ходит в театр «не жить, а засыпать от жизни, не наслаждаться, а забавляться, что ей за нужда жертвовать несколькими часами тяжелой скуки для нескольких минут высокого наслаждения?» Но Мочалов все падал и падал во мнении публики. И, наконец, сделался для нее каким-то «приятным воспоминанием, и то сомнительным». «Публика, — говорит Белинский, — забыла своего идола, тем более, что ей представился другой идол— изваянный, живописный, грациозный, всегда себе равный, всегда находчивый, всегда готовый изумлять ее новыми, неожиданными и смелыми картинами и рисующимися положениями. Вот тогда раздались со всех сторон возгласы: Мочалов — мещанский актер, что за средства, что за рост, что за манеры, что за фигура!»

Этот новый идол, ради которого был на некоторое время забыт Мочалов, — петербургский трагик В. А. Каратыгин.

Каратыгин — антипод Мочалова. Каратыгин и Мочалов — две полярные противоположности. Ни в чем не схожа их судьба — ни жизненная, ни творческая.

В. А. Каратыгин родился на два года позже Мочалова. Сын известного актера и режиссера петербургского театра, он получил образование в Горном корпусе, бросил карьеру чиновника департамента внешней торговли и стал брать уроки драматического искусства, у кн. Шаховского и Катенина. С огромным успехом дебютировал он в роли Фингала в одноименной трагедии Озерова. Положение Каратыгина сразу стало прочным, он неизменно оставался любимцем петербургской публики, был счастлив в личной жизни, женился на известной актрисе А. М. Колосовой, получал высокий оклад, держал себя независимо и гордо, пользовался уважением начальства — к нему, кажется, единственному во всей труппе, директора не обращались на «ты»; сам Николай был к «ему благосклонен, одаривал перстнями, присутствовал на его бенефисах, даже отпускал за границу. В. А. Каратыгин вел жизнь актера-барина, размеренную, обеспеченную, без каких бы то ни было бесшабашных вспышек, ни в какие загулы не впадал, а упорно трудился, много читал, всячески развивал свое дарование.

Играл Каратыгин те же роли, что и Мочалов — Гамлета, Лира, Карла Моора, героев мелодрам Коцебу и патриотических пьес Кукольника и Полевого. Лучшими его созданиями считались Людовик XI в мелодраме «Заколдованный дом», Лейчестер в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» и Велизарий в драме Хомякова того же названия. Последних трех ролей Мочалов не играл.

Если Мочалов считается современниками актером сильного чувства, бурных порывов, способным только на высокие творческие минуты, но лишенным уменья играть роль выдержанно с начала до конца, то Каратыгин, в противоположность ему, оценивается как актер формы, как актер рассудка, преобладающего над чувством, — Каратыгин был всегда ровен, играл роль всегда одинаково выдержанно.

Но, подобно мочаловской легенде, создана и легенда каратыгинская. Легенда мочаловская признает за московским трагиком лишь слепое вдохновение и полное пренебрежение к мастерству, легенда каратыгинская отказывает петербургскому трагику в темпераменте и чувстве. Обе легенды должны быть рассеяны.

Мы уже старались показать, насколько неверны и ограничены суждения об отсутствии у Мочалова мастерства. Нужно доказать, что оценки Каратыгина, как актера только холодного мастерства, неверны.

Обе легенды наделали много вреда русскому актерству. Одна его часть, наивно приняв на веру все анекдоты о мочаловском пренебрежении ко всякой школе, ко всякому изучению, ко всякому мастерству, клянясь именем великого трагика, стала «принципиально» отвергать необходимость работать, полагаясь на «вдохновение». Эта часть русского актерства восприняла от Мочалова то отрицательное, что было в нем, и возвела это в идеал. Эти актеры, действительно не желавшие учиться и действительно пренебрегшие развитием своих дарований, иногда ярких, но всегда не разработанных, создали целую теорию так называемого «нутра», теорию, утверждавшую, что актер играет по слепому вдохновению, что нет ему нужды заботиться о мастерстве. Эта вредная тенденция держалась в русском театре чуть ли не столетие. К счастью, наш советский актер уже понял всю вздорность этого «учения», распространяемую на благо невежества.