Юрий Соболев - Павел Мочалов

Однако и Кокошкин. и друг Аксакова — водевилист Писарев, восхищаясь вместе с Аксаковым игрой Мочалова, объясняли его успех тем, что он выступал в тот вечер в отсутствии Шаховского. Оказалось, что Шаховской, этот страстно любящий театр чудак, преподававший по собственному почину, из одной любви к делу, театральное искусство, так волновал Мочалова своей постоянной взыскательностью, что приводил его в смущение. При нем Мочалов старался «играть как можно лучше и оттого играл хуже».

Писарев поспешил сообщить Аксакову, что Мочалов избегает общества порядочных людей, что он никогда не бывает в литературном кругу Кокошкина без официального приглашения и что он вообще ведет себя странно. И тогда же у пылкого С. Т. Аксакова зародилась мечта сблизиться, подружиться с Мочаловым, ввести его в круг литературных своих приятелей. Аксаков был преисполнен самых благих намерений — приохотить дичившегося актера к науке, «образовать» его, словом оказать ему те же «благодеяния», какие, как помнит читатель, сулили Мочалову его поклонники еще в 1819 году, настоятельно посылая его в Париж — на выучку к Тальма.

А. И. Писарев, знавший Мочалова ближе, отговаривал Аксакова. Оказалось, что и он, и директор Кокошкин пытались уже вразумить Мочалова, но ничего не выходило. Может быть, ему, Аксакову, частному лицу, это удастся лучше чем им, начальникам Мочалова.

Благодетельно настроенный Аксаков пошел за кулисы, бросился к Мочалову, высказал свое восхищение, свои надежды сблизиться с ним. Тогда Аксакову показалось, что Мочалов был тронут его участием. «В несвязных словах пробормотал он, — вспоминает Аксаков, — что сочтет за особенное счастье воспользоваться моим расположением и что очень помнит, как любил и уважал меня его отец».

Но как горек был финал этих мечтаний Аксакова о «близости» с Мочаловым!

П. С. Мочалов хаживал по приглашению Аксакова к нему на дом. Аксаков приучал его ко всему прекрасному и изящному. Они читали друг другу то Пушкина, то Баратынского, то Козлова, вели беседы на высокие темы; Аксаков, развивая перед своим слушателем теории сценической игры, говорил о той «мере огня и чувства, которой владели славные актеры». Говорилось это, конечно, в поучение Мочалову: ведь Павел Степанович как раз и не владел необходимой мерой. Но Мочалов откликался на поучения Аксакова крайне коротко: «да-с, точно так-с, совершенно справедливо-с». И Сергей Тимофеевич чувствовал, что слова его «отскакивали от Мочалова, как горох от стены». «Один раз Мочалов пришел ко мне, — с горечью вспоминает Аксаков, — в таком виде, что я должен был вывести его насильно, и с тех пор он у меня в доме уже не бывал».

Так и представляешь себе эту развязку несостоявшейся дружбы: образованный неделикатный барин через лакея просит запившего актера покинуть его кабинет!

Как полно раскрывается здесь природа обоих участников бесед: один, при всем прекраснодушии, сохраняет высокомерно барственное отношение к актеру-разночинцу, который и говорит-то в «лакейском стиле» — «да-с», «точно так-с», другой, болезненно чуткий к уколам самолюбия, с уязвленной гордостью, но без той смелости в обхождении с людьми, которая могла бы помочь ему выйти из ложного положения, оказывается в таком «виде», что его выводят из барского кабинета!

Это время можно назвать одним из лучших для московского театра», говорит современник об эпохе тридцатых годов.

В самом деле, молодая труппа находилась в расцвете сил, гордостью Малого театра был Щепкин. «Щепкин, работая над собой буквально день и ночь, шел впереди и приводил всех в восхищение и изумление своими успехами. Может быть, публика этого не замечала, но страстные любители театра и внимательные наблюдатели видели, что с каждым представлением даже старых пьес Щепкин становился лучше и лучше». Щепкин уже уверенно шел по путям сценического реализма. Но не он один. С. Т. Аксаков, отмечавший среди товарищей Щепкина Сабурова и Рязанцева, как замечательных актеров, указывал, что в их исполнении уже раскрывалась «такая простота, такая естественность, какой тогда еще и не видывали». Выделялась отчетливой, умной, благородной игрой Львова-Синецкая. Вырастало свежее дарование Репиной, из крохотных эпизодических ролей создавал актер Степанов образы, замечательные по яркости красок и типичности. Большим комическим дарованием была наделена старуха Кавалерова.

Репертуар Московского театра пополнялся мелодрамами и водевилями. Из оригинальных пьес того времени можно отметить комедию Загоскина «Благородный театр», романтическую трагедию в пяти действиях «Керим Гирей» Шаховского; наконец, 11 июля 1830 года был исполнен в Большом театре «Московский бал» — третье действие из комедии Грибоедова «Горе от ума». Скоро комедия была поставлена в полном виде. Из европейской классики играли Шиллера — «Разбойники» и «Дон Карлос». Пестрой сменой мелькали водевили. Их поставщиками являлись литератор Писарев и актер Ленский. Из мелодрам особый успех имела пьеса Дюканжа «Тридцать лет, или жизнь игрока», музыка Верстовского, и ряд мелодрам Коцебу.

Что же играл в этом репертуаре Мочалов и какое занимал он место в театральной жизни этой эпохи?

Мы уже знакомы с отношением к Мочалову таких ценителей искусства, как Аксаков. Мы знаем, что Аксаков проповедывал такую теорию драматического искусства, которая будто бы была совершенно непонятна Мочадову. Но теория Аксакова раскрывала лишь те общие положения вырастающего сценического реализма, которые на практике утверждали Щепкин и его товарищи по московской сцене. Несомненно, что и Мочалов шел в этом направлении — естественности и простоты. И придирчивый Аксаков не мог не отметить, что «блестящий, ослепительный и увлекательный талант Мочалова развивался». Но Аксаков, а за ним и другие критики оговаривались, что мочаловский талант развивается «без его ведома, всегда неожиданно и не там, где можно было надеяться на это развитие». «Он приводит нас, — многозначительно пишет Аксаков, — то в восторг, то в отчаяние».

Шаховской вторит Аксакову: «Беда, если Павел Степанович начнет рассуждать. Он только тогда и хорош, когда не рассуждает, и я всегда прошу его только об одном, чтобы он не старался играть, а старался только не думать, что на него смотрит публика. Это гений по инстинкту: ему надо выучить роль и сыграть, попал — так выйдет чудо, а не попал — так выйдет дрянь».

Шаховской и Аксаков — теоретики — порой верно угадывали смысл сценического явления, иногда давали правильную оценку артистическим дарованиям. Но будучи теоретиками, они не чувствовали актера, не понимали актерского творчества по существу, наивно полагая, что можно играть только по инстинкту. Мочалов служил на сцене уже пятнадцать с лишним лет. Даже, если бы сам Мочалов и хотел играть только по инстинкту, он этого все равно сделать не мог бы. У него уже была выработана та театральная техника, которая никогда не позволяет актеру играть вслепую. И критики Мочалова, которые, конечно, не могли не видеть, что Мочалов был одарен великим талантом, всячески спешат объяснить его неуравновешенность. Эти объяснения сводятся к одному: Мочалов был неспособен к усовершенствованию своего таланта потому, что гром рукоплесканий и восторги публики совершенно его испортили. Он не верил в труд, в науку, и хорошо знал, что как бы он ни играл свою роль, одно вдохновенно сказанное слово, горячая выходка увлекут большинство зрителей, и они станут превозносить его до небес.