Исайя Берлин - История свободы. Россия

Философскую базу подо все это подводили критики и профессора, очарованные кантовским тезисом о том, что необходимое условие всех величайших добродетелей – истины, добра, красоты – это бескорыстие. Такая мысль красной нитью проходит через учение парижских законодателей: Саси, Катрмера де Кинси, позднее – Кузена, Жоффруа и в особенности Бенжамена Констана, воспринимавшего якобинский террор и нивелировку человеческих индивидуальностей как истинный кошмар и заговорившего об «искусстве для искусства» еще в 1804 году. Вначале врагом свободного художника был истеблишмент – государство, церковь, рынок, традиция, но вскоре открылся и второй фронт, слева: угроза художнику возникла со стороны ранних коллективистских движений, вдохновленных идеями Сен-Симона и Фурье, которые от нападок на безответственность фривольного, гедонистического XVIII века перешли к обличению тех, кто продолжал эту линию в веке XIX. Шиллер писал, что в раздробленном обществе, где люди оторвались от своих истинных, полноценных душ, когда-то гармоничных и цельных, именно искусство призвано отомстить за оскорбленную природу и сделать так, чтобы люди и целые общества вновь обрели себя. Только искусство, только воображение в силах врачевать раны, нанесенные разделением труда, специализацией функций, развитием массового общества, все усиливающимся уподоблением человека машине.

Таким образом, теперь функция искусства состоит в том, чтобы исцелять, чтобы заново творить неискалеченных людей. К этой руссоистской позиции – к пониманию искусства как Bildung [12] образование, просвещение, воспитание ( нем .). – Примеч. пер. , как формирования полноценного человека – склонялся даже Гете, ненавидевший все, в чем есть хоть капля утилитарности. Еще дальше пошел Сен-Симон. Глупость, невежество, безответственность, праздность – вот причины великой катастрофы якобинского террора, этого триумфа темных сил, когда звероподобная чернь сокрушала разум и гений. Одного здравомыслия и даже гениальности еще недостаточно. Общество надо перестроить на новой, «непоколебимой», рациональной основе, созданной специалистами по общественной жизни – людьми, постигшими природу и цели социальных процессов; и важнейшая роль в этой мирной реконструкции общества отведена художникам. Если художник участвует в сотворении нового рационального общества, это вовсе не значит, что он подчиняет свое творчество какой-то чуждой цели.

Сенсимонисты первыми из мыслителей выработали что-то вроде связной доктрины или всеобъемлющей идеологии. Искусство, учили они, не что иное, как общение; оно призвано выражать сознательные представления человека о его потребностях и идеалах, обусловленные представлениями класса, к которому он принадлежит. Эти коллективные представления в свою очередь обусловлены тем, на какой стадии научно-технического развития находится общество, часть которого – данный класс. Поскольку, выражая некую мысль при помощи слов или каких-либо других средств коммуникации, мы неизбежно пытаемся убедить, призвать к действиям, заклеймить, разоблачить или предостеречь кого-то, пропагандировать некие конкретные убеждения, надо осознать этот факт и поставить его на службу целостному жизненному идеалу, опирающемуся на истинное, то есть научное, понимание исторического процесса. Только за счет этого можно определить истинные цели данного общества и распределить между теми или иными индивидами либо группами людей приличествующие им роли, необходимые, чтобы вырваться из плена иллюзий, разоблачить ложных пророков и тем самым максимально реализовать свой потенциал в социальном контексте, где люди в любом случае вынуждены действовать и жить. Эту доктрину позднее переработали, развили и кодифицировали разные школы марксизма. Вполне естественно, что для учеников Сен-Симона, занимавшихся функцией искусства (прежде всего Буше, Пьера Леру и их единомышленников), оторванность от социальных проблем или нейтральное отношение к ним были не только знаком поверхностности или эгоизма, но и нравственной (точнее, безнравственной) позицией. За ней они видели презрение к идеалам, которые художник игнорирует или отрицает либо неспособен их узреть по трусости, по слабости, по нравственной испорченности, не позволяющей ему взглянуть в лицо социальной реальности своего времени и соответственно действовать [13] «В сегодняшнем обществе художники, – писал Кс. Жонсьер в «Ле Глоб» (8 апреля 1832 года), – никогда не понимали и не понимают союза поэзии и общества. Мы, напротив, хотим все увязать с политикой в широчайшем смысле этого слова. Не мешкая, мы сообразуем с ней все, что попадается к нам в руки. Литература наличествует в нашем мире, и она должна получить права гражданства и занять место в нашей политической жизни». Сравните со строками другого автора «Ле Глоб» (10 марта 1831 года): «Функция искусства, понимаемого в его священном смысле, состоит в том, чтобы беспрерывно сопровождать, предостерегать и побуждать человечество в его продвижении к все более прекрасному уделу, порой гармоничной музыкой, а иногда суровым и грубым голосом». Цитаты взяты из книги Джорджа Г. Иггерса «Культ авторитета» ( Iggers George G. The Cult of Authority. The Hague, 1958. Р. 173). .

Вот кредо европейских радикалов 30-х годов XIX века. Ради него они и нападали на литературу века XVIII; Карлейль, ее самый яростный и вызывающе известный критик, был далеко не одинок в своих обличениях. «Молодая Франция», «Молодая Германия», «Молодая Италия», даже англичане Вордсворт и Колридж – а тем более Шелли – с головой уходили в религию искусства, понимаемого как способ спасения, личного и политического, общественного и частного. Искусство – священная миссия духовно одаренных существ – поэтов, мыслителей, провидцев, которые, как учил Шеллинг, наделены способностью интуитивно понимать реальность глубже, чем ученые, политики или заурядные филистеры-буржуа. Вытекающая отсюда идея социальной ответственности в 30-е годы XIX века стала основным аргументом тех, кто нападал слева на доктрину, гласящую, что без абсолютной независимости художник – пустое место, что он должен посвятить себя свету, горящему в его душе, и больше ничему. Неважно, видят ли этот свет окружающие и имеет ли он для поборников традиции социальное, нравственное, религиозное или политическое значение.

Именно против этого взгляда на художника как на жреца общественной религии, а также против более грубых попыток навязать ему социальный конформизм направлена знаменитая диатриба самого красноречивого защитника новой доктрины «искусства для искусства» – поэта и прозаика Теофиля Готье. Мы находим ее в знаменитом «Предисловии» Готье к его роману «Мадемуазель де Мопен»: