Исайя Берлин - История свободы. Россия

Вышеописанное явление мне хотелось бы назвать «рикошетом» или «эффектом бумеранга». Затрудняюсь сказать, есть ли у него равнозначные параллели в истории: греческий стоицизм, преобразованный римлянами, не вернулся, чтобы преобразовать родной мир Восточного Средиземноморья; не выдерживает критики и мысль о том, что влияние Америки на мир вылилось в повторное завоевание Европы идеями Локка и Монтескье, общим правом и доктринами пуритан. Скорее, на мой взгляд, во взаимодействии России и Запада есть что-то свое, неповторимое, особое, хотя, несомненно, особый эффект от интервенции западных идей в культурно отсталые страны сам по себе не уникален и вполне известен. Мне хотелось бы рассмотреть одно из проявлений этого эффекта, а именно – феномен обязательств художника, прежде всего литератора, перед обществом, который в России XIX века именовался «направлением», а позднее получил название «engagement» («ангажированность»). Феномен этот сыграл определяющую роль чуть ли не для всех направлений русской мысли и искусства и, сделав их своим проводником, оказал сильнейшее воздействие на весь остальной мир, хотя ныне пик его влияния, возможно, уже в прошлом.

Разумеется, сама мысль, что художник несет социальную ответственность – ответственность перед обществом, появилась очень давно. Платон, который, видимо, первым из европейских писателей поднял этот вопрос (как и многие другие из основных вопросов, и доныне будоражащих Запад), считал, что ответ на него очевиден. В диалоге «Ион» поэт – вдохновенный пророк, знающий истину и возглашающий ее под влиянием сверхъестественных сил. В «Государстве» поэт – талантливый лжец, причиняющий вред. И в том, и в другом случае важная роль поэта для социума не отрицается. Позднее, в классическом Средневековье, никто, насколько мне известно, тоже открыто не отрицал и не преуменьшал могущество и ответственность художника. Писатель, а точнее, любой творец, был либо учителем добродетелей, либо одописцем, прославляющим заказчика или правящий режим, либо потешником, который услаждает публику, либо вдохновенным провидцем, либо, в самом худшем случае, ремесленником, сообщающим полезные знания или произносящим полезные слова. Даже в эпоху Ренессанса, которая не была склонна к утилитарным доктринам, самым высоким положением, на какое мог претендовать художник, был статус полубога (sicut deus), поскольку художник творит свой мир рядом с Божьим миром, одушевляет свое творение, вкладывая в него свою творческую душу, как Бог одушевляет реальный мир. Творчество есть чудо, ибо оно – один из способов единения с anima mundi [10] душой мира ( лат. ). , которая, согласно доктрине христианского неоплатонизма, одушевляет вселенную и движет ею. Данте, Тассо, Мильтон в глазах своих почитателей (а возможно, и в своих собственных) были боговдохновенными пророками. В других видели потешников, призванных нас развлекать, – так, вероятно, относились к себе Боккаччо, Рабле, Шекспир. Искусство всегда подчинено какой-то внешней, высшей цели: оно должно сообщать истину, учить, тешить, исцелять, переделывать людей или служить Богу, приукрашивая сотворенную им вселенную и подвигая сердца и умы на исполнение Божьих (или природных) замыслов.

Доктрина искусства ради искусства и сопутствующее ей отрицание социальной ответственности или функции художника – учение о том, что художник творит, как птичка поет на ветке и как распускается цветок, судя по всему, без какой бы то ни было внешней надобности, и следовательно, художник – дитя природы, имеющее право, если ему угодно, не обращать внимания на окружающие его сомнительные людские конструкции, – короче, мысль о том, что существование искусства оправдывает само искусство, достаточно поздняя и возникла как реакция на старое, традиционное воззрение, которое начало стеснять людей или, во всяком случае, утратило убедительность. Сама концепция цели, преследуемой исключительно ради нее самой, отсутствует, насколько мне известно, и в античном мире, и за его пределами, в великих религиозных учениях Запада. Вселенная и деятельность человека в оной воспринимаются как составная часть промыслительного замысла, сценария, который всегда мыслится как единый и всеобщий при всем несходстве конкретных концепций в разных культурах: для одних это гармония вне пространства и времени, для других – космическая драма, движущаяся к некоей апокалиптической или запредельной кульминации. Переходя с теологического на гуманистический язык, можно сказать, что это могут быть искания счастья, или истины, или знания, или справедливости, или любви, или раскрытие творческого потенциала в человеке – словом, любой грандиозный монистический план полной самореализации. Идея, что к некоей цели можно стремиться ради самой этой цели, не думая о последствиях, не заботясь о согласованности этих усилий с другими действиями, с естественным порядком вещей или с устройством мира, возникает в русле одного из течений протестантизма (и, возможно, иудаизма), которое впервые открыто оформилось в Германии в XVIII веке, еще до Канта. Как только был провозглашен принцип долга во имя долга, чары всеобщности рассеялись и приятие плюрализма независимых друг от друга, а то и несовместимых целей стало возможно как идеология. Красота ради красоты, власть ради власти, удовольствие, слава, знание, самовыражение индивида, чья личность и чей темперамент уникальны, – все эти понятия (или их противоположности) теперь могли мыслиться как самоцели, независимые друг от друга. К ним следовало стремиться не потому, будто они имели объективный статус необходимых ингредиентов некоего общепризнанного предназначения человека, но потому, что это твои личные, собственные цели – цели данного индивида, данной нации, данной церкви, данной культуры, данной расы. Все большая популярность индивидуального и коллективного самовыражения, а не поиски объективной истины, при которых искатель играет подчиненную роль, – это сердцевина романтизма и национализма, элитаризма и анархизма с культом народа.

На такой почве и произросла со временем доктрина искусства ради искусства. Сила родилась как протест художника против попыток привязать его к какой-то внешней цели, которую он находит чуждой, стесняющей либо унизительной. Такова позиция Канта, Гете, Шеллинга, Шлегелей. Антиутилитаристская и антифилистерская, она направлена против попыток якобинцев, Директории или Наполеона мобилизовывать художников на службу государству и, что было особенно характерно для времен Реставрации, обуздывать крамольные идеи, направляя мысль и искусство в желательное с точки зрения политики или религии русло. После 1830 года эта доктрина принимает форму страстных выпадов против коммерциализации искусства, против диктата буржуазного потребителя, против взгляда на художника как на поставщика массовой продукции; она помогает резко осудить тех, кто предлагает ему продать свои принципы, дар и независимость за деньги, славу, популярность или покровительство властей. Романтический бунт против единообразия, законов, дисциплины, подчинения любым правилам, кроме свободно избранных (а то и спонтанно придуманных творческой личностью), сливается с обличением грубых нивелирующих процессов индустриализации и их последствий – регламентации жизни, деградации и дегуманизации людей. Герой мифологии протеста выступает в образе художника-одиночки, который живет по-настоящему лишь в своем внутреннем мире, в творчестве. Это Чаттертон, Ленц [11] Скорее всего, имеется в виду Якоб Михаэль Рейнхольд Ленц (1751–1792), немецкий писатель «Бури и натиска», считающийся предтечей натурализма. – Примеч. пер . , Бетховен, Байрон – люди, с презрительным или вызывающим видом стоящие перед сплоченными рядами врагов искусства и культуры: перед развращенной, филистерствующей публикой, варварской чернью, церквями, полицией, солдафонами-военными. Представители экстремального крыла «чистых» обрушивались даже на таких львов романтизма, как Вальтер Скотт, Бальзак, Гюго, которые, по их мнению, предали свое священное призвание и проституируют искусство в угоду массовым вкусам, сочиняя, подобно каким-нибудь Дюма и Эжену Сю, ради славы или денег.