Александр Иванов - Неизвестный Олег Даль. Между жизнью и смертью

Я всё время ему говорила:

— Вы всё смеётесь, смеётесь…

— Да нет, нет. Всё хорошо. Наоборот, нравится.

А мне неудобно: вот стоит человек и молча, слушая всё это, улыбается. То ли он дурачок, то ли я дура. И только потом до меня дошло, что, возможно, это от ощущения им какой-то неловкости. Он был чрезвычайно тонок в человеческом общении…

Пенза, 8 марта 1992 г.

Впервые с Олегом Далем я встретился в самом начале 60-х годов, когда снимался фильм «Человек, который сомневается». Там мы успели познакомиться и немножко подружиться, как обычно бывает среди молодых актёров. Впоследствии всегда были в поле зрения друг друга. И не потому, что я и он были актёрами, и не потому, что у нас совершенно разные судьбы.

Я думаю, память о первой встрече не имеет никакого принципиального значения, кроме какой-то внутренней самооценки Даля в то время, когда он многое чувствовал и непрерывно конфликтовал со сценаристом и режиссёром Аграновичем. После невероятно хорошо организованной премьеры в ЦДЛ, после того, как он и Агранович получили совершенно необыкновенные любовь и признание зрителей, там же, в период этого застолья — традиционного для окончания картины банкета — возник очень серьёзный разговор, свидетелем и участником которого я тоже был. Содержанием этого конфликта, накапливавшегося в процессе работы над картиной, являлась всегдашняя неудовлетворённость Олега Ивановича результатом, который в данном случае он прямо связывал с тем, что ему не могли помочь ни драматург, ни режиссёр в одном лице. И он как бы их обоих — и Аграновича-драматурга, и Аграновича-режиссёра — очень искренне и подробно упрекал в том, что на определённых драматических узлах, там, где он требовал и глубины, и разнообразия, и мотивов своего поведения как героя, он этого не получал. Он везде встречался с режиссёрским дилетантизмом, с одной стороны, поскольку это была первая большая самостоятельная работа Аграновича как кинорежиссёра, а с другой стороны, в драматургии есть ряд успокоительно-утепляющих приёмов, очень популярных в то время, в частности, этакое «сокрытие истинных мотивов». По сути дела, даже сейчас, смотря эту ленту, зритель не очень-то понимает всю безнравственность и весь трагизм ситуации, в которую попадает герой Даля: сидит в тюрьме человек, который не убивал, и сидит достаточно долго. Эта история подробная, длинная, и она меня интересует не с точки зрения детализации, а с изначального, исходного события. Сам Олег Иванович, не подкреплённый ещё каким-то актёрским авторитетом, не очень известный в зрительском отношении, но постоянно ищущий чего-то, очень пластичный духовно, чрезвычайно требовательный человек, вызывал ощущение общего недовольства и раздражения. Потому что, когда фильм закончен, возврата к нему нет: чего стоит эта «жвачка», как сейчас говорят, эти «охи-ахи» и переживания. Они как бы не стоили свершивших дела кинематографистов и никакой цены для них не имели — это прошло мимо них.

Идя вот от этого случая, можно перебросить мостик через случайные встречи, разговоры и довольно невесёлую и контрастную по своей «кардиограмме» актёрскую жизнь, которую Даль прожил к 1980 году, когда он был приглашён нами во ВГИК. За ним уже стояла огромная актёрская и просто человеческая жизнь. Собственно говоря, он сам захотел. Получилось так, что это было просто его желание. Вряд ли можно вычислить хоть какие-нибудь обыденные мотивы, для чего ему было сюда идти: платят здесь невероятно мало, а «великой цели» у него не было. Если же говорить о его внутреннем положении, которое он занимал на актёрской иерархической лестнице, которая не описывается в периодике, неизвестна искусствоведам (но мы-то все её знаем), он имел полное право быть руководителем актёрской мастерской. А он пошёл в мастерскую Алова и Наумова простым педагогом по актёрскому мастерству, правда это было отдано ему на откуп, и никто из нас прямо не вмешивался, не корректировал его и ничего не требовал. Естественно, он бы и сам этого не потерпел.

Он искал… Начнём с самого простого и вульгарного: только что отработав с Марягиным картину «Незваный друг», он был страшно неудовлетворён режиссурой. Вообще, у него разбегались глаза и по театрам, и на всех возникающих и уже утвердивших себя режиссёров как в театре, так и в кино. И постоянная неудовлетворённость, которую он нёс с собой… У него не было абсолютной «смази» по всей нашей советской театрально-кинематографической действительности. Нет. Но ему просто не удавалось найти какие-то опорные вещи даже с Козинцевым, даже с Хейфицем — всё это находилось и накапливалось внутри одного определённого человека — целиком индивидуального, неповторимого, со своей неудовлетворённостью, которая уже начинала доминировать надо всем. Вот в этот момент он и решает: нужны какие-то большие изменения в собственной жизни, отказы от чего-то… В особенности отказы. И от кино, и от театра, и от актёрского искусства вообще. Может быть, переход в режиссуру, но с определёнными условиями.

В общем, не известно, что он конкретно предпринял бы, живя дальше. Он пытался заново вернуться в Творчество уже на новом витке, может быть, на самом важном для себя, когда в нём было то, о чём неоднократно говорят и классики театра, и классики мирового кино: авторство актёра в своих работах, которое, естественно, лежит дальше, чем современниковская эстетическая программа, мхатовская вчерашняя или сегодняшняя, или даже дальше того наследия, которым мы располагали к 80-му году. Он был очень резонирующий на жизнь, на окружающее человека, необычайно чувствительный к этому.

Для него это была не просто какая-то отдушина или попытка суммировать и абсолютизировать свой собственный опыт. Речь шла о каком-то замысле, как всегда таинственном для Даля (мимо чего прошли очень многие искусствоведы, но об этом хорошо знают режиссёры, работавшие с ним: самым привлекательным в актёре Дале был поиск тайны во всём). Во всём он видел тайну, во всем старался её разгадать. Даже в самом простейшем, на наш взгляд, банальном, поверхностном, среднеарифметическом из того, что ему предлагали читать и играть, он всё-таки пытался её разгадать и «исхитить из тьмы», как он любил повторять вслед за классиком. Это было громоподобное открытие для молодых студентов-первокурсников — он с этого и начал.

Для него поиск методологии работы с актёром и с режиссёром был уникальной возможностью проверить самого себя, проверить степень достоверности уровня собственной критики (социальной, идеологической, политической) состояния дел в кино, в искусстве вообще и своего собственного положения, которое он целиком автономизировал, поскольку был человеком очень размышляющим, аналитичным, не очень делящимся с кем бы то ни было, кроме внутреннего душевного Бога. И первая, изначальная таинственность предмета, с которым его студенты соприкасались, — это беспрецедентная вещь. Я тридцать лет работаю здесь и работал в других школах, даже за рубежом, и нигде, кроме как, пожалуй, у Михаила Чехова и потом у Ли Страсберга вопроса тайны актёрской глубины, секрета ухода от среднеобобщённого не встречал. Нет этого и в системе Станиславского, нет этого в окончательно сформулированном виде и у того же Михаила Чехова, хотя это всегда внутренний повод для разгадывания, который составляет какую-то глубинную силу артиста, если он поглощён этим до конца.