Михаил Алпатов - Александр Иванов

Отпуская брата в Петербург, Сергей опасался, как бы его не захвалили и этим не испортили. Но этим опасениям не суждено было оправдаться. Одновременно с «Явлением Мессии» в залах Зимнего дворца выставлен был огромный холст одной заграничной знаменитости. Своими размерами он превосходил картину Иванова. Эта огромная, эффектная махина была написана по всем правилам батальной живописи, которую так любили при дворе: нагромождение трупов, скачущие кони, бездна крови, свирепо вытаращенные глаза. Картину эту называли «Куликовская битва», хотя ее с таким же успехом можно бы назвать «Битва при Аустерлице». Автор ее, французский живописец Ивон, известный как ученик знаменитого Делароша, был одним из участников создания Версальской галереи Луи Филиппа. После севастопольского позора нервы двора приятно щекотало сознание того, что француз своей кистью прославляет русское оружие. Никому не было дела до того, что кисть Ивона — это продажная кисть, что в картине нет ни правды, ни поэзии, что не пройдет и несколько лет, и ее придется отправить на чердак. Но появление картины Ивона одновременно с картиной Иванова было невыгодно для Иванова. Какое дело было двору до всего того строя мыслей и чувств, которые русский исторический живописец вложил в свою замечательную картину, когда под боком было нечто такое, что льстило и было понятно с одного взгляда!

В момент, когда почва начинала уходить из-под ног у художника и когда все то, что занимало его в Риме, чем он жил много лет, куда-то проваливалось и он чуть не переставал быть самим собой, он испытал только несколько счастливых моментов благодаря одной встрече. Прибыв в Петербург, Иванов просил своих друзей указать ему человека, который смог бы разъяснить ему отдельные места в новом издании той самой книги Штрауса, которая не переставала его занимать. Ему указали на одного молодого литератора. Имя его Иванову до сих пор было вряд ли известно, но свою встречу с ним он в письме своем к брату назвал замечательной, хотя и не решился доверить почте более подробных о ней сведений. В лице Николая Гавриловича Чернышевского Иванов действительно столкнулся с замечательнейшим русским человеком того времени. В Риме Иванов мог видеть преимущественно представителей русской знати. Даже в таких передовых людях, как Герцен и Огарев, бросались в глаза признаки их дворянского происхождения и воспитания. Чернышевский должен был поразить его прежде всего как человек нового типа, человек, в котором не было ни колебаний, ни благодушества, но зато сквозила готовность в борьбе с отжившей свой век стариной пойти до конца, ценою любых жертв. «Без конвульсий, — любил говорить Чернышевский в те годы, — ни одного шага вперед». И эта решимость его сквозила во всем его облике. Его воодушевляла не смутная мечта о благе народа, но твердое сознание, что за ним действительно стоит русское крестьянство, готовое подняться на открытую борьбу, и что от мысли об этой борьбе трепещет само правительство. Возможно, при первом знакомстве Иванова с Чернышевским обо всех этих вопросах не было речи. Иванов пришел к Чернышевскому лишь ради перевода нескольких строк немецкого автора. Но этим одним встреча не ограничилась. Разговор должен был перейти и действительно перешел на более общие вопросы. Возможно, что в нем было затронуто имя Гоголя: перед личностью и творчеством его Чернышевский тогда благоговел. Сколько пустых разговоров приходилось Иванову выслушивать на официальных приемах во дворце и в академии, сколько холодного равнодушия к искусству сквозило в трескучих декларациях велеречивых либералов или в докучливых вопросах, которыми его забрасывала светская чернь! В молодом Чернышевском Иванов чувствовал человека, которому принадлежало будущее. Из-под очков Чернышевского на него смотрели пытливые глаза человека глубокого ума, твердых убеждений и большого сердца. У Иванова за спиной был большой груз прошлого, который мешал ему так прямо смотреть на вещи, как это в состоянии был делать Чернышевский. Но тот так чутко отнесся к благородной натуре художника, к его жажде истины, что нельзя было Иванову не ответить на это такой же доверчивостью, и он рассказал Чернышевскому много такого, о чем он обычно молчал с незнакомыми людьми. И снова, как в Лондоне, он говорил о высоком назначении искусства, «о своей готовности служить им передовым идеям». Соединить рафаэлевскую технику с «идеями новой цивилизации» — в этой формуле для Иванова заключалось тогда главное призвание передового художника.

Он признавался Чернышевскому, как трудно ему в его годы отделаться от «вкоренившихся понятий». И тот понимал, что новые идеи не вполне прояснились в художнике, был глубоко тронут, видя перед собой человека, который имел мужество отказаться от тех предубеждений, с которыми не удавалось оправиться даже Гоголю. Иванов не скрыл того, что своим искусством навлечет на себя гонения властей. Он даже не отрицал того, что гонения эти будут им заслужены, так как в искусстве он будет разрушать предрассудки, которые поощряют те, кто заинтересован в сохранении существующего порядка. Чернышевский попробовал успокоить художника: в искусстве идеи выступают не так обнаженно, как в публицистике; многие не сразу поймут, какие последствия вытекают из искусства художника. Неприятности будут доставлять ему одни лишь завистники, художники-чиновники, которые заботятся о том, чтобы левый борт их сюртуков был украшен знаками отличия.

Чернышевский видел Иванова всего лишь два раза, но он был очарован и личностью и образом мыслей художника. Уже позднее он утверждал, что Иванов заслуживает не только славы по своим талантам, но и уважения и сочувствия всех благородных людей образом мыслей, «истинно достойным нашего времени». Самая встреча Иванова с Чернышевским должна быть названа исторической встречей: она закономерно завершает собой весь многотрудный и извилистый путь художника, который выводил его на передовые позиции русской общественной мысли.

Предсказания Чернышевского о судьбе художника подтвердились скорее, чем этого можно было бы ожидать. Друзья сообщили художнику, что о картине его появилась статья в близком к правительственным кругам журнале «Сын отечества». По расстроенным лицам друзей можно было догадаться, что статья эта была для художника неблагоприятна. Некий Толбин, имя которого мало кому что-нибудь говорило, взял на себя труд первым отметить появление картины Иванова в Петербурге. Чтобы отвести всякие подозрения в нелицеприятстве, автор начинал с комплиментов, с выражения своей глубокой симпатии к труду, приобретенному столь дорогою ценою, и с признания в своем пристрастии к автору, вести о котором из-за границы заставляли ожидать в картине его «полноту концепции, правильность рисунка и строгий пуссеновский пейзаж». Тут автор ставил многоточие и, процитировав грибоедовский стих «Блажен, кто верует, тепло ему на свете», резко менял свой тон. «Картина г. Иванова не вполне оправдала те несомненные надежды, которые порождала она, будучи окруженной запретом таинственности». Автор находил, что выполнена она в манере «дорафаэлевской техники», которую вряд ли возьмет себе за образец молодое поколение талантливых художников. «Тлетворное, пагубное влияние Овербека не миновало, кажется, и творческой кисти г. Иванова», — писал Толбин. «Про колорит картины г. Иванова пройдем молчанием…» — замечал он с деланным великодушием, бросая, попутно несколько ядовитых замечаний по поводу «белых, чисто северных тел» и «зеленых неестественных черт головы Иоанна, словно отделенной от искаженного полуистлевшего трупа». Иванов обвинялся в плагиате, так как фигура эта напоминала известную античную статую «Точильщика». Река Иордан, по мнению Толбина, похожа на «чисто китайскую живопись, разрисованную какими-то фиолетовыми, синими и пунцовыми фестонами». В статье пускалось в ход и более тяжкое обвинение: Толбин находил сходство обнаженных фигур с «довольно вольными фигурами Джулио Романо, которые своим бесстыдством заставили папу Климента VII удалить его от двора», в картине Иванова он находил отголоски древней «бесстыдной Венеры». «Где же тут целомудрие, достойное столь высокого священного предмета?» — лицемерно восклицал в заключение автор. Это был уже недвусмысленный намек на то, какой участи достоин был, по его мнению, русский художник. В заключение картина Иванова противополагалась картинам Брюллова и Бруни. «Это не то, что группы в «Последнем дне Помпеи», «Медном змие», живо, сами собою повествующие зрителю о праве и необходимости своего изображения на полотне».