Юрий Башмет - Вокзал мечты

– Чувствую, старик, клиент потеет. Старик, Галька поет, я аккомпанирую, а он потеет! Я ему показываю – вот сейчас надо переворачивать, а тот мокрый весь, в предынфарктном состоянии встает, переворачивает. И так несколько раз. В конце концов мне уж так смешно стало, я ему показываю вернуться в другую сторону, есть такой специальный знак – двойная черта с двумя точечками, но там и этой черты нет. Короче говоря, абсолютный анекдот.

Я иногда слышу, что Ростропович не дорос в дирижерском мастерстве до самого себя – до Ростроповича-виолончелиста. То есть виолончелист он все-таки величайший, а вот дирижер, может, и замечательный, но не такого уровня, как виолончелист. А я думаю, что слава его дирижерская – вопрос недалекого будущего. Я говорю это совершенно сознательно, поскольку мне удалось прослушать многое из того, что он записал. Ну, и живьем я его часто слышал в качестве дирижера, и играл с ним, и играю с удовольствием. Дело в том, что в каждом произведении он совершает эпохальное открытие – уровня Фуртвенглера, Бруно Вальтера и так далее. В каждом! Будь то исполнение на виолончели или дирижирование симфоническим оркестром. Вот и все. Просто мы привыкли воспринимать Ростроповича как виолончелиста, привыкли слышать со сцены его звук, который не спутаешь ни с чем, привыкли видеть играющим на инструменте. Если бы Ростропович в свое время, лет двадцать назад, уже будучи богом виолончели, вдруг прекратил играть и стал бы только дирижером, может, сегодня и не было бы таких разговоров, не знаю. Но это тоже было бы очень обидно.

Я однажды спросил у Рихтера:

– А почему вы не дирижируете?

Он ответил:

– Юра, я и так еще не все сыграл, что для рояля написано. Хотя, правда, у меня большой репертуар. Но если бы я начал дирижировать, у меня не было бы такого репертуара, у меня не было бы для этого времени. …Я снова далеко убежал от своей линии жизни. Надо бы вернуться ко второй половине 70-х годов, к тому периоду, когда я, двадцатипятилетний, едва утвердивший себя альтист, решил доказать, что альт – инструмент сольный, способный собирать залы и доставлять удовольствие публике не хуже скрипки или фортепиано.

Первый в истории Франции настоящий платный сольный концерт альтиста состоялся в Париже. Конечно, это был риск. И не столько мой, сколько моего импресарио Ролло Ковака. Он когда-то сам был хорошим скрипачом, стажировался у Давида Федоровича Ойстраха. Словом, понимал, о чем идет речь, и рискнул. Ролло был директором Музыкальной академии в Туре, где преподавали профессора Московской консерватории. Туда же съезжались и студенты, и парижские профессора. Ну и меломаны, естественно. Однажды появилась экстравагантная богатая женщина. Ей понравилось, как я играю, и Ролло сумел ее раззадорить – за любовь, дескать, надо платить. "А я и заплачу", – ответила она. В общем, он поймал ее на слове: она заплатила в Госконцерт пять тысяч долларов – по тем временам невероятную сумму. Только за один концерт. И я был приглашен на свой первый в жизни сольный концерт.

А дальше надо было подтверждать свое имя. Завоевывать новые аудитории, новые города и страны. Везде это было впервые – сольные концерты на альте, которые раньше считались невозможными в принципе. Забытый оркестровый инструмент – и вдруг соло на большой сцене. В большом зале. Перед тысячами людей…

Вторым на милость победителя сдался Амстердам, зал Концертгебау. Затем Вена – один из самых знаменитых в Европе залов Мюзикферайн. Потом Япония, Сантори-холл в Токио. И это лишь малая доля премьер. Страна за страной. Дольше всех, около пяти лет, держался Большой зал консерватории в Москве. И Карнеги-холл в Нью-Йорке.

За рубежом оказалось проще пробиться, чем в родной стране. Почему? Трудно сказать. Может, потому, что я зарабатывал валюту, которую честно сдавал в казну. Вспоминаю свое первое турне по Германии. Мне платили по самой низкой европейской ставке – две тысячи дойчмарок за выступление. Из каждого гонорара позволяли оставить 154 марки, что казалось мне тогда невероятной сумой. Я даже умудрился привезти подарки всем родным и знакомым. А Давиду Ойстраху из каждых пяти тысяч оставляли двести. Хорош куш, правда?

Но даже такие "большие" гонорары не радовали. Ну, стал я первым в истории Франции альтистом, сыгравшим сольные концерты в Париже. Мне, по большому счету, ни холодно, ни жарко. Я ж не француз! И не американец. Поэтому концерт в Карнеги-холл важен для меня, но и только. Главные мои зрители – здесь. И именно в Большом зале, а не в Малом. Там принципиально разная публика. В Малый зал и в Рахманиновский зал ходят больше профессионалы и просвещенные, знающие любители музыки. Большой зал рассчитан на широкую аудиторию, и для утверждения инструмента надо было, конечно, сыграть именно там.

Добивался этого я долго, более двух лет. Обивал пороги в Московской филармонии и в министерстве. Пробить бюрократическую машину никак не удавалось. Например, я долго прорывался к художественному руководителю Концертного объединения Московской филармонии. Наконец попал. Она меня выслушала и говорит:

– Ну как же, это же никто не поймет, у нас же есть заслуженные артисты-альтисты, которые не играют в Большом зале. Они обидятся, если мы дадим зал вам. Как? На каком основании? Вы же не заслуженный.

Я ей отвечаю:

– Так пусть и они тоже играют! И потом, я, конечно, не заслуженный, но я лауреат международных конкурсов.

– Они тоже лауреаты международных конкурсов.

– Но они же не солируют.

– Вы о ком конкретно? – заинтересованно так спрашивает она. – Ведь один артист работает в квартете, другой – в симфоническом оркестре.

– А я работаю солистом, – вставляю я. – И считаю, что пришло время инструменту выйти на большую сцену.

– Нет, к сожалению, у меня нет оснований.

И вот так два с лишним года я занимался этой проблемой. Она решилась естественным путем. Никакого указания сверху никто так и не дал. Просто всем стало ясно, что пора. Я, видимо, раньше времени стал этого добиваться.

На сцене Большого зала я уже много раз выступал и с симфоническим оркестром, и в камерных ансамблях, и с Квартетом им. Бородина. Играл тогда очень много с Виктором Третьяковым. Исполнял с Владимиром Спиваковым Концертную симфонию для скрипки и альта Моцарта и так далее. То есть сцену уже хорошо знал. Но теперь речь шла о сольном концерте. Нужно было выйти с пианистом и сыграть целую программу.

Долго думал, что сыграть, чем удивить и надо ли вообще удивлять. Я понимал, что это исторический момент для меня, и в конце концов отказался от всех вспомогательных "рычагов" – приглашения известных музыкантов, эффектной сонаты Паганини – и дал монографическую программу из произведений Брамса. Весь вечер – Брамс. Решил: что будет, то будет. Очень боялся, что публика не придет. Когда шел от артистической на сцену, столкнулся с директором зала и спросил: