Анна Ветлугина - Бах

При яркости и детальности музыкальной живописи Бах никогда не скатывается к наивному звукоподражанию. Пожалуй, никому из композиторов не удалось столь гармонично и убедительно сочетать несочетаемое и даже противоположное: «чистую» и программную музыку.

Премьера этого грандиозного сочинения состоялась в Страстную пятницу 11 апреля 1727 года в лейпцигской церкви Святого Фомы — именно такую дату называют современные исследователи. Возможно, этот показ можно считать пробным, поскольку в течение двух последующих лет «Страсти по Матфею» дорабатывались и дописывались. Поэтому не будем отказываться и от даты премьеры, которой придерживался Альберт Швейцер, — 15 апреля 1729 года. Этот год выделяется на жизненном и творческом пути композитора, подобно верстовому столбу.

Полное название оратории выглядело как Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthaeum.

Бах задействовал все акустические возможности масштабного интерьера Томаскирхе. Значительные исполнительские силы — два хора (двойной взрослый и детский), оркестр, орган и 13 солистов — были размещены с учетом максимального воздействия на слушателей. В частности, хоры стояли далеко друг о друга. Это, несомненно, сильно усложняло процесс исполнения, но создавало дополнительные пространственные звуковые эффекты.

Как же лейпцигская публика встретила появление этого шедевра?

Реакцией была полнейшая тишина. Если не считать одну маленькую заметку, в которой не названы ни «Страсти по Матфею», ни их автор. Однако венгерский музыковед Янош Хаммершлаг не сомневался, что речь там идет о шедевре Баха:

«В часовне одного благородного господина собралось много высокопоставленных министров и благородных дам, которые с большим воодушевлением пели по молитвеннику первый псалом “Страстей”. Но когда началась эта театральная музыка, все были повергнуты в величайшее изумление, переглянулись и сказали: “Что это может бытъ?” Одна пожилая благородная вдова сказала так: “Боже упаси нас, дети мои! Мы как будто пришли в комическую оперу!”»

Может быть, консервативно настроенные граждане специально «замолчали» премьеру? Полностью исключить такое нельзя, но, вернее, ее просто не заметили. Не из-за качества исполнения — оно, скорее всего, соответствовало достаточно высокому уровню. Не из-за «сложности» и «заумности» музыки, как могло бы показаться. Просто лейпцигские бюргеры привыкли воспринимать «Страсти» как нечто само собой разумеющееся. Это являлось рядовой обязанностью кантора — исполнять и сочинять пассионы. За годы службы в Лейпциге Бах более двадцати раз руководил исполнением как своих, так и чужих произведений этого жанра. Ко времени создания «Страстей по Матфею» композитор работал кантором и музикдиректором уже несколько лет, к нему давно привыкли. Вспомним к тому же, что в этом городе он имел репутацию весьма среднего музыканта.

Нашелся и еще один случай, сыгравший против успеха премьеры. По иронии судьбы ровно в то же самое время в Лейпцигской Новой церкви исполнялись «Страсти» некоего Готлиба Фребера. Этот человек претендовал на одну из городских музыкальных вакансий и этим привлек к себе внимание горожан. Именно «Страсти» Фребера, а вовсе не Баха стали главным музыкальным событием в тот день.

В следующий раз Иоганн Себастьян исполнил свою ораторию только спустя девять лет, 30 марта 1736 года. Для этого показа композитор сделал новую редакцию, в которой использовались два органа. И снова, как и в первый раз, ничего особенного не произошло. Впрочем, может быть, Бах и не ждал успеха в нашем современном понимании.

Потом «Страсти по Матфею» не исполнялись почти целый век. Не по причине качества музыки и какого-то особенного «непонимания». Просто церковные музыканты привыкли пользоваться в первую очередь собственным репертуаром.

А потом «большая» музыка и вовсе ушла из церкви в концертные залы.

Но запоздалая концертная премьера все же произошла, правда, лишь спустя семьдесят девять лет после смерти автора. Двадцатилетний Феликс Мендельсон, покоренный величием баховской музыки, исполнил сокращенную версию «Страстей по Матфею» в 1829 году в Берлине. На этот раз исполнение произвело эффект разорвавшейся бомбы. Именно с этого легендарного концерта начинается долгая история «баховского возрождения».

В наши дни «Страсти по Матфею» считаются одной из вершин не только баховского творчества, но и всей классической музыки. Существует множество кинофильмов с использованием фрагментов этого шедевра. Режиссеры этих фильмов принадлежат к абсолютно разным странам, временам и культурным пластам. Пьер Паоло Пазолини, создатель «Звездных войн» Джордж Лукас, Андрей Тарковский, Жан-Люк Годар, Анджей Вайда — вот далеко не полный список режиссеров, обращавшихся к «Страстям по Матфею». Вдохновляет эта музыка и современных российских режиссеров. Сцены из оратории звучат в фильме Сергея Урсуляка «Долгое прощание» по одноименной повести Ю.Трифонова, вышедшем в 2004 году.

Известнейший современный российский музыковед Дина Константиновна Кирнарская в своей книге «Классическая музыка для всех» посвятила оратории следующие строки:

«Ария альта из “Страстей по Матфею” — это пример всего самого совершенного и дорогого, созданного гением И.С. Баха. Здесь он выразил себя без остатка, до конца, высказал все, ради чего он жил и обращался к людям в своей музыке… И как всегда у Баха, эта мелодия кажется бесконечной: текут, нанизываются друг на друга вздыхающие фразы — слушая эту музыку, нельзя не вспомнить всех раскаявшихся грешников, душа которых, как душа Петра, очистилась через покаянную молитву».

Исторические документы похожи на зеркала эпохи, развешанные то тут, то там. Как много неожиданного и точного можно увидеть, заглянув в них. Но картинка строго ограничена рамой, а пути в зазеркалье нет. И любопытный исследователь, увидев в отражении лишь часть какого-либо предмета, вынужден домысливать остальное, пробуя найти недостающие фрагменты в других зеркалах.

Документы ничего не скажут о чувствах, если только это — не личные дневники, да и то не все пишущие смогут открыть бумаге душу. Бах относился к последним. В крайне небольшой личной переписке, дошедшей до нас, он старается быть по-деловому информативным. Если и дает волю эмоциям, то часто с прагматичной целью: лучше донести мысль до адресата и добиться желаемого. Но иногда зеркала все же позволяют нам угадывать выражение лица пишущего.

Неизвестно, когда именно Бах разочаровался в Лейпциге и в своей канторской службе, поняв, что таинственная Endzweck снова ускользает из рук. Но разочарование было глубоким. Вдвойне печальнее становилось от осознания безвыходности. Если уж «цветущий и укрепленный город с университетом мировой известности» при ближайшем рассмотрении оказался неподходящим для композитора, разве можно найти лучшее?