Юрий Безелянский - Улыбка Джоконды: Книга о художниках

Наша экскурсионная группа начала осмотр Лувра со второго этажа, с зала Рубенса. Я очень люблю пышнотелых рубенсовских женщин, но меня интересовала совсем другая особа, на поиски которой я и устремился вниз на первый этаж и, пройдя километра два-три, не менее, бесконечных коридоров, залов, галерей, наконец-то попал туда, где в стене под толстым стеклом с инвентарным номером 503 находилась Мона Лиза. Подойти к ней близко нельзя: картину огораживает веревка-барьер, около которой клубится разноязычная толпа. Кто-то замирал от счастья, глядя на Джоконду. Кто-то пытался в миллионный раз, наверное, разгадать ее улыбку. Кто-то вслух выражал свой неподдельный восторг. Короче, было шумно и неспокойно. Но это совсем не трогало Мону Лизу. Она была по-олимпийски невозмутима, и лишь ядовито-саркастическая улыбочка змеилась на ее тонких губах (может быть, змеение объяснялось ракурсом взгляда на нее?).

Вернемся еще раз к воспоминаниям Акима Волынского. Как он пишет в своей книге, он шел в Лувр в ожидании чего-то «ошеломляющего, магнетически – притягательного», но испытал вначале «странное раздражающее волнение». «В душу ниоткуда не проникал свет художественной красоты. Что-то хитрое, скрытно-ядовитое отравляло и убивало все мои восприятия…»

А вот впечатление от Венеры Милосской было совершенно иным: «…остановился в полном очаровании. Вот поистине живое древнее божество».

Лично я не изменил Джоконде с Венерой (хотя что говорить, божественно хороша!). Я стоял и смотрел на Мону Лизу и тоже, как и дореволюционный маститый искусствовед, не испытывал особого очарования. Точнее говоря, очарование все же было, но шло оно от ума, а не от сердца, не от чувств. Свое состояние я определил так: перегорел от ожидания. Как у Александра Вертинского:

Словом, «мадам, уже падают листья…». Хотя какие падающие листья? Еще весна. Но это так, отступление от темы. Вернусь к своему состоянию в Лувре. Вскоре эта опустошенность от долгого ожидания встречи с Моной Лизой исчезла. На смену ей пришла тихая, умиротворяющая радость. И посейчас это состояние то и дело всплывает в памяти. Джоконда нежно смотрела на меня. Мягко улыбалась. И я не ощущал в ее улыбке ни иронии, ни насмешки, ни сарказма. Ее взгляд был философски гармоничен.

Всем своим видом она как бы говорила словами своего творца – Леонардо да Винчи:

Мудрый завет Леонардо – «На завтра не надейся»! Нужно жить сегодня. Под светом манящих глаз Моны Лизы, а отнюдь не под светом рубиновых звезд Кремля.

24 мая 1998 г.

Зачем пишутся все новые и новые книги о великих и знаменитых людях? Вроде бы все о них давно известно, вся жизнь разложена по полочкам, все прокомментировано и обсосано до косточек, но нет!.. Появляются очередные авторы и обращаются к прошлому, вглядываются в знакомые фигуры и вписывают в контекст своего времени, увидев их как бы заново.

Лично я не собираюсь писать книгу о Франсиско Гойе. Ни большую, ни маленькую. Осмелился всего лишь на эскиз (подмалевок, как говорят художники) о выдающемся испанском художнике. Скажу откровенно: хочется хотя бы маленький листик вплести в общий венок этому гиганту живописи.

Конечно, я не буду спорить ни с Лионом Фейхтвангером, с его романом «Гойя, или Тяжкий путь познания», ни с книгой Хосе Ортеги-и-Гассета «Веласкес, Гойя», ни с советскими монографиями И. Левиной «Гойя» (1958), В. Прокофьева «"Капричос" Гойи» (1970) и другими. Не буду полемизировать с некогда известным стихотворением Андрея Вознесенского «Гойя» (1957), где поэт метафорически преображается в художника и от его имени рефлектирует по поводу войн, 1941 года, голода и убийства людей.

Правда, еще раньше, до Вознесенского, в стихотворении «Аккорды» поэт Серебряного века Константин Бальмонт писал:

Впрочем, Бальмонту снился и Веласкес, и Мурильо, Боттичелли, Гёте и Рафаэль, все те, кто «с жадностью» тянулся «к высшей разгадке миров».

Но все же эти строки – не о Рафаэле, не о Веласкесе либо Мурильо, а о Гойе.

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес родился 30 марта 1746 года (под знаком созвездия Рыб) в небольшом селении Фуэндотодос (что в переводе с испанского означает «источник для всех»), недалеко от Сарагосы, столицы провинции Арагон. Сразу вспоминается арагонская хота, энергичный по характеру и темпу испанский танец.

Предки художника по отцовской линии были земледельцами, дед стал писцом, а отец – позолотчиком алтарей, мать же происходила из разорившегося благородного рода – идальго (отсюда и «знатная» частичка «де» в фамилии Гойя, прибавленная позже). Когда Франсиско было 14 лет, семья Гойи перебралась в Сарагосу, где он поступил учеником к художнику Хосе Лусану-и-Мартинесу.

Случай изменил жизнь Франсиско Гойи – произошла кровавая потасовка (горячности ему было не занимать), и 20-летний художник перебрался в Мадрид. В столицу. Здесь Гойя окончательно формируется как художник под влиянием Франсиско Байеу и приглашенных в Испанию мастеров – немца Антонио Менгса и итальянца Джованни Баттисты Тьеполо. Затем последовала поездка в Италию. Время скитаний и шалостей проходит, и остепенившийся Гойя оседает в Мадриде, женится и становится художником Королевской мануфактуры ковров и гобеленов.

В 1789 году 43-летний Франсиско Гойя наконец-то оценен по достоинству новым королем Испании Карлом IV и его супругой Марией Луизой из Пармы и получает назначение придворного художника. Гойя пишет серию замечательных психологических портретов – знаменитые полотна «Маха одетая» и «Маха обнаженная» (прототипом послужила герцогиня Альба, но о ней чуть позже). Обе картины художник соединил необычным шарниром, повернув который можно было убрать «одетую Маху», находившуюся вверху, и только тогда открыть «обнаженную Маху» – раздеть женщину прямо на глазах у зрителей.