Андрей Шляхов - Андрей Миронов

Сказать по правде, я рада, что мне удалось в самый канун этих печальных событий вновь встретиться в этом спектакле с „серьёзным“ Мироновым, которого я предпочитала любому другому. С Мироновым, запомнившемся подростком Холденом из повести Сэлинджера „Над пропастью во ржи“, фришевским Дон Жуаном, Всеволодом Вишневским, Фигаро, Хлестаковым, Жадовым, Грушницким, Фарятьевым, Мэкхитом, Лопахиным, Кеннеди. К сожалению (не знаю, можно ли употреблять это слово, говоря о Миронове, который и в других своих проявлениях был превосходен), его драматический репертуар в какой-то момент оказался несколько потеснён успехами на поприще „чистой“ комедии, где он с первых же шагов стал безусловным лидером по части эксцентрики, юмора, мастерского пользования словом, произнесённым или пропетым, головоломных трюков, исполняемых без каскадёра, шикарной манеры держаться на сцене и на экране, галантного стиля, во владении которым его вряд ли кто превзошёл.

Многие так и считали: его дело – лёгкий жанр, на роли иного плана ему не след и замахиваться. Конечно, этот взгляд не верен, он сужал диапазон творческих возможностей Миронова, который самые свои пронзительные, за сердце хватающие образы создал на драматической сцене. Но хотелось сказать своё слово и там и там, всюду поспеть, не упустить не одного шанса сыграть что-либо, в чём есть хоть крупица правды» [51] Владимирова З. Прошло незамеченным. – Журнал «Театр» № 3, 1988. .

В одном из интервью Андрей Миронов сказал: «Театральную практику я считаю основой творческой работы актёра. Кино – производство. У кинорежиссёра масса производственных дел по фильму. У него нет возможности последовательно работать с актёром. Известны слова Де Сантиса: если актёр может, я его снимаю, если не может – не снимаю.

Оговорки роли или отдельного эпизода перед съёмкой мало помогают, так как нет возможности прожить предыдущие эпизоды. В кино можно подать образ за счёт монтажа, ракурса, цвета. В театре же актёр выступает значительно менее защищённым. Здесь он может рассчитывать только на себя, своё мастерство, работу, а режиссёр – только на актёра. Внешние аксессуары тут не помогут, и это заставляет режиссёра более ответственно работать с актёром. Поэтому в театре и более тесный творческий контакт между ними и репетиции носят более воспитательный характер, чем в кино. И ещё одно преимущество театра: непосредственный контакт со зрителем. Налаживание этого контакта требует от актёра подвижной внутренней техники, постоянного корректирования своей игры».

Разумеется, и образ в кино создавался иначе, нежели в театре. «Для меня основное различие в работе над ролью в театре и кино заключается в следующем, – продолжал Миронов. – Станиславский говорил, что актёр должен увлечь себя на выполнение поставленной перед ним задачи. В спектакле достаточно увлечь себя на первую задачу, сделать первоначальное волевое усилие, потом один эпизод несёт тебя к следующему. В кино же всё значительно сложнее. В силу условий съёмок каждый эпизод требует от тебя нового волевого усилия, новой настройки. Причём внешние условия для этой настойки далеко не всегда благоприятные. А времени на настройку – иной раз считанные секунды.

Понятно, что приходится лишь внешне имитировать необходимое состояние. Внутренне же далеко не всегда успеваешь овладеть им. Открывает ли кино дополнительные творческие возможности театральному актёру? Кино позволяет увидеть самого себя со стороны, оно, как радиограмма, даёт возможность актёру расшифровать свою игру, разобраться в собственной актёрской кухне. Далее. Кино требует от актёра не игры, а жизни в кадре, строгого выявления сущности образа, без нажима, без наигрыша. Ведь от камеры ничего не укроется. Всё это учит проживать каждый эпизод».

Кроме того, съёмки в кино, по мнению Миронова, требовали от актёра большей ответственности: «В театре если на сегодняшнем спектакле что-либо упустишь, можно поправить завтра. В кино этой возможности нет. Кино требует умения в нужный момент выложить всё. Когда режиссёр говорит „мотор“ и начинается съёмка, ты должен быть собран, как пружина. Кино вырабатывает привычку к собранности, быстрой мобилизации внимания, сил, а это положительно сказывается и на работе в театре» [52] Актёр в кино. – М., 1976. .

В январе 1979 года начались репетиции новой постановки Анатолия Эфроса – «Продолжение Дон Жуана» по пьесе Эдварда Радзинского. Миронов был приглашён на главную роль.

«Это была пьеса Эдварда Радзинского „Продолжение Дон Жуана“, – вспоминал Лев Дуров. – Звоню Анатолию Васильевичу. Я:

– Замечательная пьеса! А кто кого играет?

– Ну, ты – Лепорелло, Дона Анна – Ольга Яковлева, Командор – Лёня Каневский, Проститутка – Лена Коренева. А кто Дон Жуан – не знаю. Думай.

Начинаю думать, перебирать в памяти актёров – всё не то! А через два дня Эфрос подходит ко мне и говорит:

– Лёвка, я придумал – Андрей Миронов! Я ему уже передал пьесу. Ну, как?

– Да уж лучше не придумаешь, – говорю. – Только бы он согласился.

– Да он согласился не читая! Давно, говорит, хотел с вами встретиться.

А через несколько дней мне позвонил Андрей.

– Лёва, – говорит, – это я – Миронов. Очень рад, что мы будем работать вместе. Только почему-то Эфрос вызывает меня одного. Я у него спрашиваю: „А где Дуров?“ А он отмахивается: „Я его позже вызову. Он всё знает“. А что ты знаешь?

– Да ничего, – говорю, – я не знаю. Просто Эфрос хочет привыкнуть к тебе, и чтобы ты тоже привык к нему.

И наконец, мы встретились все вместе. У меня было такое ощущение, что мы работаем с Андреем давным-давно. Репетиции проходили весело, мы валяли дурака, импровизировали… Он фиксировал все нюансы, родившиеся на репетиции, многое записывал. А перед следующей репетицией заглядывал в свою тетрадочку, сверяя по записям игру.

Это уж я потом узнал, что он тяжело болен. У него был жуткий фурункулёз. Играл он бесподобно, с полной отдачей, не щадил себя. А после спектакля, когда переодевался в гримуборной, у него вся рубашка была в крови… Я думаю, что роль Дон Жуана – одна из лучших работ Андрея Миронова: сплав его звонкого, хрустального, полётного таланта и трагизма, о котором постоянно говорил Анатолий Васильевич.

Да, это была одна из лучших его ролей» [53] Дуров Л. Грешные записки. – М., 2005. .

Вот как об обстоятельствах этого приглашения и особенностях их с Андреем работы над ролью вспоминал сам Анатолий Эфрос:

«Миронова я позвал на помощь, когда совсем уже погибал. Он тут же отозвался, что само по себе было приятно и отчасти сняло ту тяжесть разнообразных мыслей, от которой иногда можно погибнуть.

Дело в том, что я почти год репетировал пьесу Радзинского, но так и не успел выпустить. Сезон окончился, спектакль, в котором главные роли играли О. Даль и С. Любшин, остался невыпущенным, целое лето я промаялся с ощущением несделанного дела, а с начала нового сезона всё затрещало и обрушилось. Сначала Даль, а потом Любшин ушли из театра…