Андрей Шляхов - Андрей Миронов

Вот тут я и позвал Андрея Миронова. Я звал не „на помощь“ – просто как бы, предлагая роль, предлагал поучаствовать в работе. Собственное отчаяние, раздражение и даже злобу я изо всех сил скрывал. Все эти настроения совсем не помогают творчеству, с ними борешься каждый день, стараясь не довести себя до душевного кризиса.

Не знаю, что из всего этого понял Миронов, но с первого же дня мы бодро принялись за работу. И относительную бодрость я смог сохранить даже до выпуска спектакля. Во многом – благодаря Миронову.

Я решил изменить характер репетиций, во всяком случае на первом этапе. Глупо было бы теперь с Мироновым, как раньше с Далем, на глазах всё той же кучки заинтересованных зрителей (среди которых нет актёров) опять выходить на сцену вдвоём, как на ринг, и мне вовлекать нового актёра в уже проработанный мной и другим исполнителем рисунок роли.

И я постарался отбросить всё то, что уже знал о пьесе и о роли. Конечно, это в некотором роде режиссёрская хитрость, даже самообман, но он необходим чистоте творческого процесса.

Передо мной был совсем другой актёр. Значительный, уже вполне определившийся, зрелый. И совсем не похожий на Даля. Я говорю сейчас не о внешних данных, а о глубинных чертах характера. Даль был замкнут, нервен и нетерпелив. Убийственно остроумен, а иногда невыносим. Все чувствительное и нежное в себе он прикрывал такими парадоксально-обратными защитными красками, что иногда брала оторопь. Миронов, как я уже говорил, – открыт. Может быть, эта его открытость таила в себе что-то и противоположное, но мне он нравился именно открытым – в этом не было никакого актёрского наигрыша. Наигранную актёрскую „открытость“ я вижу за сто верст и знаю ей цену. Нет, в Миронове была доверчивость. Тут я не ошибся.

И вот я изменил способ работы. Мы с Мироновым начали репетировать у меня дома, выбирая для этого общие свободные часы. Тогда я записал в своей рабочей тетради: «Как хорошо после тяжёлой репетиции в театре ждать, что к тебе домой вечером придёт Андрей Миронов (тоже, может быть, после каких-то тяжёлых дел в своем театре) и мы, не торопясь, будем разбирать с ним роль Дон Жуана в пьесе Радзинского! Немирович считал эти ‚интимные‘ репетиции необходимыми для актёра. Но где сегодня взять актёра, который считал бы их необходимыми для себя? Миронов занят не меньше других, а больше, и популярен, как никто. Но всё это: и занятость, и популярность – всё оставляет за порогом. Никаких следов спешки или всезнайства. Знал бы он, как благодарен я ему за эту неторопливость, за доверчивые и умные глаза, за готовность искать и вместе что-то обсуждать. Активность без осознания не имеет смысла“» [54] Эфрос А. В. Книга четвёртая. – М., 1993. .

Прекрасно, когда взгляды и настроения режиссёра совпадают со взглядами и настроениями актёров. Тогда резко увеличиваются шансы на то, что ими будет создан не просто хороший добротный спектакль, а шедевр!

Дон Жуан состарился. Он растерял свой былой задор, он чувствует себя никому не нужным и сильно от этого страдает. Миронов не играл в этом спектакле того своего первого, «фришевского» Дон Жуана образца 1967 года. Нет, он играл человека, изрядно пожившего, что-то прожившего, что-то нажившего, но не растерявшего своего любопытства и, по-прежнему, продолжающего искать своё место в жизни. Он странен, он человек из другого времени, он романтик и мечтатель… Он не вписывается в жизнь, но тем не менее он существует. Глубокий, в чём-то неоднозначный и очень трагичный образ постаревшего Дон-Жуана в какой-то мере был созвучен состоянию самого Миронова. Немного, частично, но созвучен.

В пьесе Бертольда Брехта «Трёхгрошовая опера», поставленной Театром сатиры в 1980 году, Миронов не только хотел сыграть главную роль лондонского бандита Макхита по прозвищу «Мэкки-Нож», но и выступить в качестве режиссёра.

Собственно, идея постановки принадлежала ему. Плучек идею одобрил и благословил Миронова на постановку… чтобы через пару недель самому встать у режиссёрского «кормила».

Почему так случилось?

Да все просто – отношения между Плучеком и Мироновым постепенно не то чтобы портились, но охладевали всё больше и больше. Не исключено, что Валентин Николаевич ревниво относился к успехам Андрея, считая, что все восхищающиеся талантливым актёром совершенно незаслуженно забывают о первооткрывателе его таланта, о художественном руководителе Театра сатиры, который когда-то взял никому не известного выпускника театрального училища к себе в театр и потихоньку «вывел в люди».

«Взял» и «пришёл», «вывел» и «выбился»… У режиссёра Плучека были свои глаголы, а у актёра Миронова – свои. Миронов был признателен своему наставнику, но не желал возглавлять когорту «вечно обязанных»… Короче говоря, те, кто одно время были близки буквально как отец с сыном, ко времени постановки «Трёхгрошовой оперы» стали друг для друга Валентином Николаевичем и Андреем Александровичем, не более того.

С Плучеком, если вдуматься, получалось так же, как и с Марией Владимировной – он всё никак не хотел замечать, что Андрей вырос и достиг зрелости. Как в общечеловеческом смысле слова, так и в творческом.

Ну а когда на щемящую обиду накладывается ещё и негодование («Зачем он лезет в режиссёры? Подсидеть хочет?»), то тут уж и до беды недалеко. В смысле – до расставания.

Обиделся ли Миронов, когда Плучек отстранил его от режиссуры «Трёхгрошовой оперы»?

Разумеется – да. Одно дело отказать сразу, и совсем другое – дать и тут же отобрать. Смахивает на издевательство.

Думал ли Миронов тогда об уходе?

Вроде думал. Собирался уйти к своему хорошему приятелю Марку Захарову в Ленком, эту тихую, надёжную и весьма перспективную гавань для опальных актёров Театра сатиры. Собирался, но не ушёл. Миронов хотел уйти достойно, «на премьеру», как и подобает звезде. Они с Захаровым собрались было поставить спектакль об Оливере Кромвеле, но «наверху» их идею не одобрили и переход сорвался. Не судьба… Постепенно Миронов успокоился и с лёгким, как говорится, сердцем играл роль «Мэкки-Ножа».

«Ярко! Красочно! Смешно! Остроумно! Саркастически зло! Интересно от начала до конца! – будут восхищаться критики. – Теперь уже забыто, что „Трёхгрошовая опера“ Б. Брехта и К. Вейля – первый мюзикл ХХ века. Постановка В. Плучека в Театре сатиры радует верностью Брехту совсем не безобидной, а временами просто злой гротескностью. Точно почувствовал эстетику Брехта и художник И. Сумбаташвили. Яркие огни – лишь внешний блеск большого города, сущность же выражают бездушные манекены реклам и безобразные химеры нищих, выглядывающих из подвалов и закоулков. Они – символы нравственного уродства и бездуховности города, по выбору Брехта названного Лондоном, но с таким же успехом он мог бы именоваться Нью-Йорком или как-нибудь ещё.