Олег Табаков - Моя настоящая жизнь

Мне кажется, она всегда немножко жалела меня — очень по-русски…

Помню, как пару раз, находясь в состоянии алкогольного возбуждения, она встречала меня во МХАТе и совершенно по-детски, одновременно с каким-то русским бабьим причитанием, говорила о своей любви ко мне. По сути дела, это было — «возьмите меня к себе». По-другому ее слова невозможно было трактовать. И доводила меня до слез, потому что я никак не мог на это отозваться. Взять ее в подвал на Чаплыгина из МХАТа? В то время у меня не было возможности предложить ей серьезную работу, а ведь во МХАТе она играла тогда очень много. Причем роли главные, но мне казалось, что большинство назначений было неправильным. Театр не использовал ее патологическую подлинность в воспроизведении страданий женской души и тела. Иногда, врубив телевизор, случайно попадаю на обрывки ее фильмов, на какие-то бессмысленные сцены, где Ленка так поразительно, так последовательно собирает перламутр женской беды. А вокруг что-то искусственное, нелепое…

Мне кажется, что она надорвалась.

Позволю себе сказать: в последние несколько лет она была несчастлива комплексом своего бытия. Я ничего не знаю о ее семейной жизни и никак не могу эту жизнь комментировать. Вроде бы все наладилось, возник устойчивый быт, рядом появился человек, который не только брал от нее, но и давал ей. Были все внешние приметы успешной актерской карьеры, но душа ее была надорвана.

Когда-то она выдумывала страшные истории про себя, а закончила жизнь по-настоящему ужасно. Форма самоуничтожения, выбранная ею — как раз от той чрезвычайности чувствований, от обостренности души. Крик. Году в шестидесятом в Москве впервые показали скульптуры великого Степана Эрьзи. Южноафриканское дерево, из которого он делал свои фигуры, было необыкновенно чувственным, необыкновенно подходящим для выражения этих, я бы сказал, сексопатологических откровений пластики человеческого тела. И была там одна работа под названием «Крик». Гигантский, разверзшийся болью рот. Таким «криком» и была Лена Майорова…

…В 76-м и начале 77-го мы с курсом занимались в основном на Стопани, во Дворце пионеров, и в этом смысле были мобильны и автономны. В ГИТИСе на нас смотрели как на чужаков — в каком-то смысле наглых и не очень-то управляемых. Наша программа обучения несколько отличалась от существовавшей в институте театрального искусства, и поэтому нас неоднократно пытались корректировать, приводить в «веру христианскую». Стенограммы этих обсуждений у меня сохранились.

С учениками все очень просто: сколько в них вложишь — столько и получишь. Они, эти дети, были моими первенцами, и им досталось очень много хорошего. С ними встречались и разговаривали Окуджава, Высоцкий, Шверубович и многие другие люди, в самой большой степени выражавшие то время.

Все связанное с тем, первым, курсом было настоящим. Вложенное в них было большим, значимым. Они получили от меня по максимуму, чего не досталось даже тем, кто шел сразу вслед за ними.

О возможности создания собственного театра я и не думал. Обучу — и в «Современник». Я занимался новым делом, тратя на него все свое время.

А в «Современнике», добровольно отказавшись от поста директора, я перешел на так называемые «разовые», продолжая, естественно, сниматься в кино и записываться на радио. Тогда я совершенно не предполагал, что через какие-то три-четыре года окажется, что мой родной театр не только не готов принять новое поколение, но и активно выскажется против этого. Что мое представление о том, как должен развиваться «Современник» дальше, окончательно разойдется с представлениями моих товарищей. Они упорно не захотят признавать, что лучшие времена «Современника», когда были адекватны гражданские устремления и реальность бытия, когда векторы успеха и поиска, экспериментаторства были направлены одинаково, прошли. И что в конечном итоге о кризисе театра и о путях выхода из него буду говорить я один, противопоставляя себя коллективу былых единомышленников. Что скоро обнаружится наше несовпадение в самом главном…

Когда-то подвал на улице Чаплыгина был обыкновенным угольным складом. «Навел» нас на него один замечательный человек — Юлий Львович Гольцман, работавший в те поры начальником РСУ или РЖУ Бауманского района. Сейчас он живет в Лос-Анджелесе.

Склад представлял жалкое зрелище. Повсюду не убираемый никем десятилетиями, рассыпавшийся в прах уголь, увенчанный пирамидками дерьма, которые оставляли после себя местные алкаши и бомжи. Все это выгребли, вычистили, отмыли мы с ребятами собственными руками. С помощью все того же Гольцмана подвал отремонтировали, придали ему человеческий вид и приспособили к тому, чтобы можно было начать репетировать и показывать спектакли зрителям. Итак, с ноября 77-го мы стали обитать в подвале на улице Чаплыгина, 1а.

После двух лет обучения из двадцати шести человек я оставил на курсе четырнадцать. Из Щукинского училища переманили студента Андрюшу Смолякова. С этими пятнадцатью мы и делали дипломные спектакли.

В 1978 году в подвале на улице Чаплыгина, 1а, состоялась премьера. Это была пьеса Алеши Казанцева «С весной я вернусь к тебе» в постановке Валеры Фокина. Потом я поставил пьесу Александра Володина «Две стрелы» — психологический детектив из жизни каменного века.

«Прощай, Маугли!» со стихами-зонгами Григория Гурвича — спектакль странный и очень талантливый — ставили Костя Райкин и Андрей Дрознин. «Маугли» во многом обогнал время. Даже сейчас, спустя двадцать лет, я нигде не видел ничего подобного — таким истовым был способ существования в предлагаемых обстоятельствах. Единственная запись «Маугли» осталась на телевизионной студии в Венгрии, в городе Дебрецене. На родине возможности фиксировать спектакли на пленку не было.

Затем я поставил несколько спектаклей подряд: «Белоснежку и семь гномов», который ребята играли на сцене «Современника» в течение двух сезонов подряд, и «Страсти по Варваре» по пьесе Ольги Кучкиной, положившей начало московской моде называть пьесы словами «страсти по…». А когда в 76-м году я ставил в Англии в Шеффилдском театре «Крусибл» гоголевского «Ревизора», британский драматург Барри Кииф подарил мне свою пьесу «Прищучил». В подвале над ней начинал работать Костя Райкин, но в итоге выпустил ее уже я.

Одна из последних (1997 года) версий пьесы «Прищучил» была поставлена мною, как дипломный спектакль Театральной академии, так называемого «Макс Рейнхардт семинара», в Вене. Совсем маленький Павел Табаков — мой младший сын — тогда как раз учился ходить по венским газонам…

К 80-му году наш репертуар включал в себя уже шесть спектаклей, то есть на каждый день недели нами предлагалось новое зрелище, что фактически представляло собой полноценный репертуар любого профессионального театра. Каждый студиец моего первого набора перед получением диплома сыграл на профессиональной сцене не менее трехсот спектаклей. Трехсот! Сейчас студенты, заканчивающие театральные вузы, играют по двадцать, тридцать спектаклей, а уж если по сорок, то это становится чрезвычайным событием. Да и во все времена так было. Поэтому наши студийцы были подготовлены значительно лучше, чем многие их сверстники.