Олег Табаков - Моя настоящая жизнь

Ну не могло мое поведение понравиться.

Мечту о новом театре уничтожили руками вполне конкретного человека — Виктора Васильевича Гришина, члена Президиума, члена Политбюро ЦК КПСС, первого секретаря МГК партии, окончившего Коломенский паровозостроительный техникум и по этой причине действительно всерьез разбиравшегося в вопросах культуры, искусства, а также сельского хозяйства и промышленности.

Для того чтобы открыть театр, требовалось разрешение либо Министерства культуры, либо Главного управления культуры города Москвы. Вот это разрешение Гришин выдать и не позволил, мотивируя свой поступок «политической незрелостью» и «непредсказуемостью поведения» Табакова. Таким образом, этот человек отнял у нас семь самых прекрасных, самых смелых лет, когда мы верили в свои силы, когда можно было горы свернуть и легко сделать то, для чего нам впоследствии потребовалось столько времени.

Из любимца Гришина я превратился… нет, не в гонимого. При всей своей мощи он не смог бы меня сожрать, потому что я был уже значительной и автономной персоной в театрально-кинематографическом цехе. Но не мог я его и победить… Письмо в мою защиту с просьбой о создании театра подписывали известные люди — С. Т. Рихтер, Д. Н. Журавлев, М. А. Ульянов, В. С. Розов… Они с этим письмом ходили на прием к Гришину, но их просьба была категорически отвергнута. Как рассказывал мне Виктор Сергеевич, человек деликатный, но прямой, позвонивший сразу по возвращении из горкома партии: «Вы знаете, Олег, а ведь никто про вас хорошего слова не сказал. Понимаете, какая вещь?» Милый, милый дядя Витюша…

Между тем после всего случившегося общественные организации Бауманского района продолжали помогать нам, как и раньше. А это означало, что от существования, хотя бы и полулегального, нашего маленького театрального организма, пробивавшегося зеленой травинкой сквозь асфальт, что-то прирастало к душам людей, стремящихся попадать на наши спектакли снова и снова.

Я продолжал бороться за жизнь своего театра. Вместе с Анатолием Смелянским, который в то время был завлитом в ЦТСА, мы составили следующий план: я пойду в ЦТСА актером и режиссером, а ЦТСА дает нам малую сцену для наших работ и экспериментов — при условии, что берут всех — пятнадцать человек сразу. Этот план поддержал мой приятель, служащий в политуправлении армии. Все было сговорено, но в последний момент Гришин опять перекрыл нам кислород. Я включаю другой сценарий: решаюсь взять гастрольный театр Комедии при ВГКО. Тогда ВГКО возглавлял опальный бывший секретарь обкома партии с Сахалина, человек смелый, не побоявшийся дать мне этот театр, приняв всех моих выкормков. Казалось, дело на мази, вот-вот должно было получиться — и опять нас раздавили. Третий план был уже совсем фантастический: оздоровление нравственного климата в подмосковном городе Подольске, славившемся высоким процентом преступности. Придумали так: мы организуем театр, и все криминальные элементы с улицы придут к нам смотреть спектакли и нравственно оздоравливаться. Но нашу хитрость быстро расчухали и решили: «О-о-о! Да он хочет там сделать вторую Таганку!» Да, вычисляли они все не просто грамотно, но и очень серьезно. Придушили и наш «Подольский проект».

Последним мой отчаянный вопль был обращен к «Современнику»: «Возьмите нас к себе, мы будем делать все, что полагается молодежи — играть эпизоды и массовые сцены, а за это по ночам, в свободное время, готовить свой репертуар!» Но я услышал: «Нет, Лелик, этого не будет, потому что ты — человек увлекающийся, сегодня тебя интересует одно, завтра другое…» И не то, чтобы я подвергал сомнению формулировку, что я «человек увлекающийся» и даже человек легкомысленный. Мне стала очевидна закономерность ошибки , регулярно совершаемой театрами на протяжении долгого времени. А это, на мой взгляд, была ошибка «Современника», так же как и ошибка МХАТа, в 57-м отторгнувшего от себя «Современник».

Отторжением новой актерской генерации исчерпывается шанс обновления устоявшегося театра.

Художественный театр произвел обновление в 1924 году, когда после американских гастролей Станиславский и Немирович взяли в театр огромную группу молодежи. Хмелев, Яншин, Тарасова, Степанова, Грибов, Ливанов, Массальский — все они стали корифеями к середине сороковых-пятидесятых годов. Именно эти новобранцы позволили Художественному театру зажить полноценно, влить «новое вино в старые меха». Ничего аналогичного акции Станиславского и Немировича двадцать четвертого года и вспомнить нельзя.

Спустя несколько лет «Современник», сознавая свои нужды и потребности, понимая, что упущено что-то важное, все-таки организует свою студию — «Современник-2». Но сделает это достаточно неподготовленно и формально, взяв целый курс, окончивший Школу-студию МХАТ. На мой взгляд, ценность «Современника-2» была, к сожалению, несколько ниже потенциальных способностей нашей первой, «подвальной» студии. Я не хочу характеризовать людей, персонально составлявших труппу «Современника-2». Будучи неподготовленной, неестественной, эта акция не могла состояться.

Потому что так это не делается! Обновление театра связано с процессом выращивания, и, как всякий процесс выращивания, он требует достаточного риска и долговременности последовательных усилий. Только при этом условии у обновления есть шанс.

Рассмотрим, к примеру, обновление БДТ, ныне театра имени Георгия Товстоногова. Это был совершенно иной процесс, когда в коллектив пришел лидер — мощный, самостоятельный, полнокровно живущий в то время как театральный художник, как театральный деятель. Георгий Александрович набирал созвучных ему актеров из других театров. Нельзя сказать, что Товстоногов привел своих учеников. Он собрал актеров, необходимых ему. При таком подходе соблюдаются совершенно иные закономерности, когда мощный театральный лидер, в соответствии со своими творческими задачами адаптирует в процессе создания новых спектаклей целую группу актеров, приглашаемых им со стороны, или же тех, кто не был востребован в театре до сих пор. По сути дела это — процесс селекции, формирования своей труппы…

Думаю, что определенные сложности «Современник» испытывает до сих пор. Это вовсе не отменяет успехи и достижения театра, но, тем не менее, проблема остается серьезной и поныне. Ведь театр, как всякий живой организм, без подпитки начинает стареть и погибать…

Вот так кончилась моя первая «Попытка полета». Был такой спектакль во МХАТе…

Попытка создания театра-дома, театра-семьи (используя терминологию Анатолия Смелянского), а не какой-нибудь лаборатории или авангарда — нормального, русского, традиционного реалистического психологического театра. Реалистического не в том смысле, что он чурается, к примеру, театра абсурда или того, что я называю «театром правдоподобия невероятного» — Гоголя, Гофмана, Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина… Наоборот, наш театр вбирает все и от этого становится и более мощным, и более маневренным, и более полнокровным по звучанию. Театр интересен, когда он не просто тиражирует жизнеподобие, а когда пытается осуществлять езду в незнаемое…