Василий Катанян - Прикосновение к идолам

Однако на просмотре все ее друзья единогласно посоветовали ей вырезать эпизод из-за тех же злополучных шаровар, и тут уж она скрепя сердце согласилась.

Через несколько лет, когда мы делали вторую редакцию фильма, Зарема вернулась на экран. Она уже казалась «ретро», и интересно было увидеть Плисецкую тридцатилетней давности, не говоря уж о непревзойденном баллоне. А шаровары? Они и есть шаровары.

Когда я монтировал картину в 1963 году, Майя делала замечания, касающиеся хореографии и музыкальности, но в режиссуру не вмешивалась, вела себя тактично. Лишь иногда говорила, что ей кажется — в этом месте затяжка, а здесь текст многословен. И, как правило, замечание оказывалось верным.

Но все застопорилось, когда дело дошло до «Ромео и Джульетты». Дело в том, что она совсем недавно станцевала Джульетту, которая ей все никак не давалась. То много лет не разрешал Лавровский, то, добившись своего с большим трудом, она разорвала икру накануне премьеры, и спектакль пришлось отложить на два года! И вот теперь она станцевала Джульетту и мы много снимали, так как Майя была очень увлечена ролью. И чуть ли не все сцены просила вставить в фильм. Я же видел, что картина останавливается и вместо рассказа о балерине начинается рассказ обо всей этой набившей оскомину истории. Но каждый раз, увидев мои сокращения, она огорчалась и, наконец, воскликнула: «Что же это получается? Как тебе не стыдно? Сначала Лавровский мне не разрешал, потом дирекция не давала, потом судьба с этой разорванной икрой была против меня, а теперь ты?» Слаб человек — я покорился. «Ромео» в картине остался огромным. И каждый раз после просмотра — в течение многих лет — Майя, не переставая, укоряла меня: «Как затянут «Ромео», какая скука, сколько можно это смотреть?!» В 1982 году, работая над новой редакцией фильма, я наконец оставил от «Ромео» рожки да ножки.

Мне незачем писать обо всех балетных партиях Плисецкой — о них неоднократно рассказано в монографиях, а сам я снял киномемуары о многих ее ролях.

Все же две ее роли, которые «отцвели, не успевши расцвесть», мне хочется вспомнить.

В 1958 году Игорь Моисеев поставил в Большом «Спартака» без единой купюры. Балет бесконечно тянулся, четыре акта кончались, когда метро уже было закрыто, и публика убегала после третьего. Все в нем казалось скучным, архаичным и бестолковым — но не Плисецкая, куртизанка Эгина. Она появлялась из-под земли посреди фонтана, вокруг били струи воды, и она производила впечатление мраморного изваяния. Ей шли костюмы, копну ярко-рыжих волос украшал изумрудный убор… Публика при виде этой изумительной красоты впервые прервала тягостное зрелище долгими аплодисментами. Плисецкая четко прочерчивала свою роль даже среди сюжетного хаоса нелепостей, и ее вариация под саксофон запомнилась на долгие годы. Но, увы, она даже не была снята на пленку.

Не снимали мы и «Каменный цветок» в громоздкой и натуралистичной постановке Леонида Лавровского. Майя — Хозяйка Медной горы. Танцев у нее было мало, зато много содержания. Как помреж она поднимала руку — и рушилась скала, поворачивала голову — сверкала молния. Уланова в одном месте замахивалась на кого-то топором в своем стиле трепещущего существа, и это было неописуемо смехотворно. А Ермолаев показывал в зал кукиш и долго его держал, чтобы все хорошенько разглядели. После этого давали длинный антракт, дабы публика могла прийти в себя.

Они остались лишь в виде музейных фотографий, эти случайности в ряду ее ролей. Дальнейшие создания балерины будут поражать и, как правило, восхищать публику неожиданностью самого выбора сюжета и пластической новизной образа. Кармен, Анна, Айседора, Нина Заречная, Анна Сергеевна, Мария Стюарт, «Фимиам», «Карадзукэ», «Эль Ренидеро», «Леда»…

«Леду» она репетировала опять в крайнем напряжении, «для звуков сладких и молитв» у нее почти не оставалось времени — столько приходилось его тратить на преодоление очередного сопротивления бюрократов. И вместо того чтобы радоваться, что художники мирового класса Морис Бежар, Майя Плисецкая и Хорхе Донн готовы показать нам свое искусство (за это и сражалась Плисецкая), балет просто-напросто не пустили в Большой театр.

«Леду» я видел два раза на видео (хвала прогрессу!). Задумано очень интересно: балетмейстер соединил две легенды — греческую о «Леде и Лебеде» и японскую о рыбаке, влюбившемся в птицу. Поставлено крайне эротично, исполнено виртуозно. Поэтому, что ли, нам его не показали?

Я потом сказал (все мы мастера бесплатных советов): «Мне очень понравилось — и хореография, и выдумка, и исполнение, но один момент тебя недостоин. Ты же скрасила откровенно непристойное место в «Болеро», сделала его по-своему, и там получилось искусство, а не натурализм. Почему же ты здесь одно движение показала, как есть, не облагородив танцем? Зачем же нам смотреть в твоем исполнении то, что можно увидеть за пять долларов в любой дыре на 42-й улице?»

Она пожала плечами, потом мы долго говорили о другом, и лишь какое-то время спустя она, как бы рассуждая сама с собой, произнесла: «Да, надо было бы мне станцевать иначе. Можно было ведь сделать так (она показала)».

Это было раз в жизни, когда меня что-то покоробило в ее исполнении. Единственное, на мой взгляд, некрасивое движение за столь долгое ее служение искусству.

Плодотворное общение с кинематографом — документальным и игровым — натолкнуло Плисецкую на принципиально новые творческие решения в своих последних работах на сцене Большого, где она выступала и как постановщик — «Анна Каренина», «Чайка» и «Дама с собачкой». «В них я старалась осуществить новое направление в балете, уловить этот стиль, сложившийся под влиянием кинематографа: непрерывность действия, крупный план, игру света. Современный балет заимствовал у кино монтаж, в «Анне Карениной» он сделал незаметными перемены между эпизодами — их много, но вы не чувствуете дробности. Вообще в этих спектаклях мы стремились достичь синтеза балета и кино не в смысле, скажем, использования проекций, а в поиске нового современного стиля. Кстати, я не хореограф и не утверждаю, что таковым являюсь. Я просто импровизатор, который слушает композитора и полагается на подсказки тела. Это полностью интуитивный процесс».

«Тешрога mutantur et nos mutantur in illis — Времена меняются, и мы меняемся с ними». Но сколько сил это стоит художнику, который хочет помочь нам измениться! Будучи примой-ассолюта, признанной во всем мире, она, казалось бы, заслужила право привнести на сцену Большого то, что считает интересным. Но ни один невменяемый балет с дутыми фигурами, из которых выпущен воздух, поставленный на священных подмостках Большого, не вызывал такого отпора, как мысль, что Плисецкая будет танцевать литературных классиков. Сначала Мериме, а теперь еще Толстой и Чехов?