Николай Гедда - Дар не дается бесплатно

В театре «Ан-дер-Вин» у нас был удивительный Папагено — Эрих Кунц, даже сам Эмануэль Шиканедер на премьере не мог быть лучше. Памину играла великолепное сопрано Вильма Липп, в спектакле царил настоящий венский дух.

Зато ничего подобного нельзя сказать о новой постановке «Волшебной флейты» в «Мет», премьера которой состоялась 19 февраля 1967 года. Дирижировал Йозеф Крипс, который в то время был музыкальным руководителем Сан-Францисского симфонического оркестра, режиссер — Гюнтер Реннерт, декорации и костюмы были заказаны Марку Шагалу.

Я был совершенно неудовлетворен костюмами, сделанными великим художником. Для меня он придумал странный белый наряд, так что я выглядел как американский борец «Gorgeous George», которого часто показывают поздним вечером по американскому телевидению. Это здоровенный толстый детина в какой-то широкой раззолоченной рубахе. Постановщик, увидев меня, разразился оглушительным хохотом, все кругом покатывались, и мне было нестерпимо стыдно.

На репетициях в костюмах я ужасно мучился, был подавлен. Я помню, как ко мне в уборную пришел Бинг и спросил, что происходит. «Ах, дорогой директор Бинг, здесь ведь от меня требуется, чтобы я изображал на сцене сказочного принца. Принца, прямо в первом акте падающего в обморок от вида этого идиотского дракона, которого потом убивают три дамочки с малюсенькими дурацкими копьями. Это же ужасно — показывать таких героев в Америке, где еще бытуют детские представления о том, что герои должны совершать подвиги и выглядеть мужественно».

Я сказал это Бингу и добавил: «Если мне при всем том обязательно выступать в этом смехотворном костюме, я все пошлю к черту, уеду домой и успокоюсь».

Мой взрыв оказал какое-то действие, костюм переделали, по крайней мере верхняя часть его стала приличной. Но представление в целом было просто идиотское. Шагал представлял себе дело так, что мы со своими костюмами должны были как бы встраиваться в декорации, чтобы вся опера стала единым огромным холстом Шагала. Вместо этого получилась единая огромная мазня. Но, разумеется, в зрительном зале нашлась часть снобистской публики, которая заорала после поднятия занавеса: «О Шагал, Шагал!»

Потом солисты получили на память эскизы своих костюмов, подписанные Шагалом, но я был в такой ярости, что не хотел забирать мой. Свой проклятый эскиз мэтр может оставить себе.

Собственно, ведь принц Тамино ни в коей мере не самая выигрышная роль в «Волшебной флейте», гораздо эффектнее партии Царицы Ночи и Папагено. Возникает такое чувство, будто Моцарт хотел сделать гадость тенору. У Тамино почти все самые красивые места в начале: например, замечательная ария, когда он держит в руках портрет Памины,— эта ария проходит всегда почти бесследно. Конец партии у Тамино очень жалкий, петь ему приходится, прямо скажем, немного, когда он рука об руку с Паминой проходит сквозь огонь и воду.

Но есть и другие оперы, в которых лучшие теноровые арии стоят вначале. Так часто бывает у Верди — он это делал, потому что хотел сбить спесь с теноров. В «Аиде» знаменитая ария Радамеса «Celeste Aida» поется в самом начале. Поэтому при выходе из театра публика почти не помнит это место, хотя партия немыслимо трудная и требует много сил. Трудность ведь заключается не только в том, что певец должен быть в неслыханно хорошей форме, чтобы справиться с арией, но и в том, что у него нет шанса, как во многих других операх, распеться во время спектакля.

Никак нельзя распеться и в партии Певца в «Кавалере роз». Певец поет сразу после выхода на сцену, к тому же партия немыслимо трудна певчески. Легенда гласит, что Рихарда Штрауса раздражали итальянские тенора, которые всегда долго тянули ноту в конце и при этом очень драли глотку на высоких звуках. Говорят, Штраус сказал: «Вот напишу-ка я арию, чтобы тенора боролись с высокими нотами, стоящими подряд». И написал-таки арию именно так. Но для меня она, слава богу, никогда не представляла никакой трудности, я всегда мог выйти решительным шагом на сцену и выстрелить эту арию без единой погрешности.

Но, бывает, в опере есть теноровая партия, построенная так, что позволяет затмить все прочие роли. Я имею в виду такую партию, которая сама по себе красива и выигрышна, в ней есть длинные арии с множеством высоких нот. В «Любовном напитке» Доницетти тенор неизбежно имеет громадный успех, если у него красивый голос. В конце есть знаменитая длинная ария, с которой редко бывают неудачи, если голос мало-мальски находится под контролем. Это та ария, которую вспоминает публика, покидая театр.

Деревенский юноша Неморино в «Любовном напитке»— роль комическая, каковых я вообще-то избегаю, хотя дебютировал в комической партии в «Почтальоне из Лонжюмо». Но «Любовный напиток» в «Мет» в ноябре 1965 года, вероятно, останется навсегда моим самым большим успехом в театре: опера держалась в репертуаре с неослабевающим успехом три сезона. Постановка Натаниэла Меррила была красочной, наивной, очаровательной, ничего кричащего или безвкусного в ней не было и в помине.

Неморино настолько далек от меня по складу характера, насколько это вообще можно себе представить. Я должен был полностью исчезнуть как личность и превратиться в болтливого деревенского паренька. Он любит Адину — ее пела Мирелла Френи, которая была просто восхитительна. И остальные роли исполнялись прекрасно, а ведь в комической опере важно, чтобы все было точно и сценически, и музыкально. Смешное никогда не надо делать расхлябанно и небрежно, поставить веселую комическую оперу как следует неимоверно трудно, но зато уж, если получается, успех приходит огромный.

Замечательна романтическая теноровая партия в опере Массне «Вертер». Пуччини — вот еще один композитор, который был справедлив в отношении разных голосов. «Тоска»— опера, выигрышная для тенора, хотя Каварадосси и неинтересен с психологической точки зрения. Вот Скарпиа, тот играет практически во всех регистрах человеческой психологии, он и неблагодарен и добр, дьявольски хитер и ревнив. Он таков, каковы люди вообще.

Моя мать Ольга всегда говорила: «Я знала, что с пением у тебя все пойдет на лад, Николай». Но родители не предполагали, что успех мой будет столь огромным и сразу на дебюте, и позже. Моя карьера, безусловно, была полным сюрпризом для отца и матери.

Радость омрачалась тем, что я так быстро уехал из Швеции и подолгу жил вдали от них. Задним числом я рад тому, что не принадлежал к тем юношам, которые рано хотят покинуть родительский дом. Я жил при родителях, пока мне не исполнилось двадцать шесть лет, и даже после развода с Надей все время тянулся к родному дому, когда приезжал на гастроли в Стокгольм. Своей «норы» у меня не было до 1969 года. Тогда я снял наконец квартиру на Эстермальме.