Николай Гедда - Дар не дается бесплатно

Я заметил, что, общаясь с людьми вне театра, я начинаю лучше понимать роли, которые воплощаю на сцене. Стараясь в реальной жизни вникнуть в судьбы других людей, я глубже постигаю их чувства.

Эти жизненные наблюдения помогают мне при исполнении романсов. Любое искусство логично и выражает какую-то истину, до этой истины можно дойти через жизненный опыт, через общение с дружественными тебе людьми, наблюдение за их реакциями.

Если хочешь встретить необыкновенных людей с необыкновенными судьбами, обратись к литературе, это я понял рано. У нас в доме, конечно, не могло быть слишком уж много книг. Моя мать ходила в Нобелевскую библиотеку Биржи, находящуюся в старом городе, и брала для меня книги. Я читал «Рассказы фельдшера» и произведения Пушкина, и прежде всего его прозу. С удовольствием вспоминаю «Капитанскую дочку», в которой описано время правления Екатерины II и восстание казаков под предводительством Пугачева против императрицы.

В русской церкви на Биргер Ярлсгатан, 98, есть небольшая библиотека, там в 40-е годы было много старых русских романов с иллюстрациями. Описывались исследовательские экспедиции, рисунки будоражили воображение. Во многих книгах действие происходило в Африке. Как раз чтение этих романов в сочетании с наплывами любовных фантазий и было причиной моего провала в последнем классе гимназии.

Но знакомство с литературой стоило такой цены по многим причинам. Из русских писателей меня больше всего, помимо Толстого, привлекает Достоевский. Мне кажется, каждому юристу, каждому полицейскому необходимо прочитать «Преступление и наказание» для того, чтобы понять, какая душевная борьба происходит внутри человека, совершившего тяжкое преступление. И почему «Братья Карамазовы» не включены в программу обучения юристов, непонятно, защитительная речь в этом романе — абсолютный шедевр. Я бы сказал, что современные судебные методы с использованием психологии были выработаны Достоевским. В «Преступлении и наказании» он показывает, что никто не имеет права подвергать кого бы то ни было той неслыханной жестокости, которую заключает в себе ожидание наказания. Заставлять ждать исполнения смертного приговора — еще большая жестокость, чем убийство. Недавно мы пришли к такому выводу, наблюдая за внутренней жизнью Америки…

Я знаю достаточно подробно жизнь по крайней мере одного из художников XVI века, Бенвенуто Челлини. Не только благодаря его знаменитым воспоминаниям, но и потому, что часто пел «за него» в опере Берлиоза. Папы римские давали знаменитому итальянскому ювелиру грандиозные заказы, обещали фантастические суммы денег и другие блага. Но когда потом работу доставляли, заказчики редко сдерживали слово. Всегда находился какой-нибудь кардинал или приближенный герцога, который клал деньги, предназначавшиеся Челлини, в свой карман.

Как утверждает Челлини, все хотели его обмануть. Единственная фигура в воспоминаниях, которая нарисована с большой симпатией,— это сам автор. Но понимаешь, что с ним, по всей видимости, было довольно трудно иметь дело, особенно из-за его вспыльчивости, бурного нрава. Не может быть, чтобы все, с кем ему доводилось встречаться на пути, были злобными и коварными, и только он один вел себя безупречно. Когда Челлини совершал убийство, а это случалось не так уж редко, так непременно ради неких благородных целей. Иногда даже во имя господа. Его мемуары особенно примечательны еще и потому, что он, как никто другой, сумел обрисовать XVI век. Я думаю, портреты римских пап того времени, данные Челлини, совершенно соответствуют действительности. С очень большой живостью он нарисовал образ Клемента VII. Этот персонаж есть и в опере Берлиоза, в которой композитор искусно вывел яркие образы и события — разумеется, самые важные в жизни художника. Но в опере есть и герои, которых в книге нет. Один пример — романтические отношения с Терезой, дочерью папского казначея Бальдуччи. Напротив, подмастерье Асканио — фигура совершенно реальная, равно как и главный соперник Челлини по профессии, скульптор Фьерамоска.

С самого начала мыслилось, что «Бенвенуто Челлини» надо играть на сцене театра комической оперы, чтобы иметь возможность ввести много разговорных диалогов. Но несговорчивые критики стали утверждать, что музыка написана для «большой оперы». Берлиоз к тому же не мог как следует решить драматические задачи: прежде всего, растянут и вял первый акт. У Челлини длинный любовный дуэт с Терезой, во время которого его соперник Фьерамоска стоит за драпировками и подслушивает. Это просто нелепо. Опера все же, несмотря на недочеты, заслуживает внимания, главным образом из-за того, что в ней много замечательной музыки.

Партии удивительно приятно петь. Может быть, единственное исключение представляет партия Терезы, у которой очень длинная и трудная ария вначале, когда публика еще плохо воспринимает происходящее. Но зато партия Челлини — лакомый кусочек для теноров.

Все же, когда оперу ставят на сцене, задача для режиссеров оказывается непосильной. Впервые я выступил в «Бенвенуто Челлини» в Нидерландской опере Амстердама летом 1961 года. Французский режиссер Марсель Лами пошел по рутинному пути. Он повторил парижскую версию 1838 года, для которой Берлиозу пришлось убрать все трудные места, потому что певцы отказались петь такие длинные и сложные партии. Находящийся ныне в обиходе французский клавир соответствует как раз этому сокращенному изданию.

Но когда в 1966 году я в очередной раз приехал на гастроли в «Ковент-Гарден» и пел Челлини, удалось откопать музыку, которой Берлиоз вынужден был пожертвовать. Дирижировал Джон Причард, спектакль заново ставил Джон Декстер, это был его оперный дебют. Даже до сих пор Джон Декстер говорит с известным уважением о том «Челлини». В настоящее время он главный режиссер в «Мет» и входит в триумвират, руководящий работой театра. Он говорил в интервью, что сотрудничество со мной в «Ковент-Гардене» в 1966 году вдохновило его на дальнейшую работу в опере. Мы встретились снова, когда Декстер ставил «Сицилийскую вечерню» Верди в «Мет» в феврале 1974 года.

В «Ковент-Гардене» «Бенвенуто Челлини» имел громадный успех, хотя в дальнейшем и были некоторые неурядицы. Декстера попросили снова приехать в 1969 году, надо было возобновить оперу, он с благодарностью согласился, но на пути встал какой-то драматический спектакль. Он разорвал контракт с «Ковент-Гарденом», а этого делать не стоило. Когда оперу ставили в третий раз в феврале 1976 года, я спросил у руководства, пригласят ли они Джона Декстера, ведь он исходно осуществлял постановку этой оперы. Но мне ответили, что, поставив театр в трудную ситуацию, он вынудил руководство обратиться к услугам своего собственного режиссера Джона Копли. Знаю, что Декстер был огорчен.