Илья Серман - Свободные размышления. Воспоминания, статьи

Называя первые двадцать лет XX века «мгновением» с «исторической точки зрения», Блок писал в 1920 году: «Значительность пережитого нами мгновения истории равняется значительности промежутка времени в несколько столетий» (6, 154).

Идея «масс», которые создают новый, «невиданный» мир, последовательно развита в «Крушении гуманизма». Эта же идея, несколько более политизированная, стала основой сюжета в поэме Маяковского «150 000 000». Поэтическое воплощение «множеств» было в поэме парадоксально персонифицировано в образе двух гигантов, Ивана и Вильсона. Эпическая природа этой вещи была подчеркнута первоначальным подзаголовком – «былина».

От ранней поэзии самого Маяковского в этой поэме – участие вещей, полей, городов, превращение Ивана и соответственно Вильсона в предводителей собственной армии вещей и пространств, вообще одушевление мира вещей. Они – вещи (материальный мир) – проникаются идеями или духом героя на обеих сторонах конфликта.

Маяковский вполне «по Блоку» вынес эпическую тему на просторы всего земного шара. У современников «150 000 000» не нашли ни понимания, ни сочувствия. Я имею в виду не только известные разъяренные высказывания В.И. Ленина, но и то, что писали профессиональные критики. Так, Г. Лелевич в «На посту» не нашел «живых» персонажей в поэме Маяковского. «…Поэма “150 000 000” вещь в высшей степени талантливая и яркая. Мы в ней находим бунт автолюбителей, воздухов, фонарных столбов, дорог, слонов, поросят, – чего угодно. Нет только одного: живого рабочего и крестьянина, в действительности совершивших революцию» 481.

Критик не понял, что эту поэму Маяковский построил на приемах кукольного театра. «Кукольность» главных персонажей легко сочетается с движениями одушевленных в сказочном духе предметов материального мира.

Есть в поэме и «мистериальность» в том духе, в каком разработал ее Маяковский в «Мистерии-Буфф». Вильсон насылает на Ивана голод, разруху, болезни. В ходе борьбы эти персонажи приобретают некую определенность, как бы персонифицируются. Все это могло получить сценическое воплощение, но в поэме не воспринималось.

Хлебников в своих опытах эпической поэмы («Ладомир», «Уструг Разина») попытался выразить, особенно в «Ладомире», историческое и социальное содержание русской революции как начало или предпосылку вселенского преображения, довести земную революцию до космического масштаба.

Отчасти «по Блоку» разрабатывал в своих поэмах Хлебников то, что в «Крушении гуманизма» было названо «космическими соответствиями» (6, 114).

Вслед за Блоком и Хлебников увидел в русской революции начало освобождения человечества не только от власти королей «продажи», но и косных законов физического мироустройства:

Не менее значительно оказалось предложенное Блоком поэтическое истолкование – изображение революции как «ветра», сметающего на своем пути все, связанное со старым миром. Образ революции («ветра-вихря») усвоила проза 1920-х годов. Ветер гуляет по российским просторам в романе Пильняка («Голый год»), как у Блока по петроградским проспектам. Как писал Вячеслав Полонский, у Пильняка «метель на каждой странице» 483.

Россия же в целом во власти голода и разрухи, во власти стихийных сил зла и разрушения. «Метель», унаследованная у Блока всей прозой 1920-х годов, у Пильняка «озвучена», песня метели – это главное, что несется по российским просторам:

И:

Эта озвученная метель возникает и в диалоге персонажей и как бы распределяется по ролям. «Серенький попик» говорит Глебу:

Слышишь, как революция воет – как ведьма в метель! Слушай: гвииуу, гвииуу! шооя, шоояяя… гааау. И леший барабанит: гла – вбум! гла – ввуумм! А ведьмы задом-передом подмахивают: кварт-хоз! кварт-хоз!.. Леший ярится: – нач-эвак! Нач-эвак! Хму!.. А ветер, а сосны, а снег: шооя, шоооя… хмууу… И ветер: – гвиииууу… Слышишь? 485

Метель как бы воплощает музыку истории, несмотря на ироническое пародирование советских аббревиатур.

Главным персонажем или, точнее, и местом действия, и действователем у Пильняка являются не люди, а российские пространства. У Пильняка как бы география определяет историю. И в этом Пильняк следует за Блоком, который писал в «Крушении гуманизма»: «У нас нет исторических воспоминаний, но велика память стихийная; нашим пространствам еще суждено сыграть великую роль» (6, 154).

С особенной силой действие пространства сказывается в тех эпизодах романа, где изображено движение поездов, в которых едут за хлебом. Поезда эти – поезда ужаса и смерти:

Люди, человеческие ноги, руки, головы, животы, спины, человеческий навоз, – люди, обсыпанные вшами, как этими людьми теплушки… Люди едут неделями. Все эти люди давно уже потеряли различие между ночью и днем, между грязью и чистотой, научились спать сидя, стоя, вися 486.

Так, быть может, с некоторыми пропусками, но мы смогли обнаружить те художественные отражения революции и первых послереволюционных лет, которые предложила русская литература национальному сознанию. Блоковская идея ветра-вихря, театрализованный сказочно-кукольный эпос Маяковского, движение множеств по российским равнинам у Пильняка – все это во многом предопределило художественную структуру «Высокой болезни». Думаю, что без этого литературно-идеологического контекста эта поэма Пастернака не может быть понята.

«Крушение гуманизма», как мы покажем дальше, вошло в «Высокую болезнь» как один из важнейших импульсов лирической концепции эпохи, выраженной Пастернаком. Но Пастернак писал «Высокую болезнь», располагая новым и у Блока отсутствовавшим историческим опытом.

В 1923 году, когда поэма создавалась, «лихолетье» 1918 – 1921 годов уже стало прошлым, «историей»; нэп уже подвел черту под всем, что было великого и ужасного, прекрасного и отвратительного в миновавшей – как тогда многим казалось – эпохе. Уже можно было о ней вспоминать и не только как о кошмарном сне. Уже, как предполагал Пастернак, возможна была эпическая точка зрения и эпическое отношение к минувшему времени.

В «Крушении гуманизма» Блок предлагает такое истолкование природы времени:

Есть как бы два времени, два пространства; одно – историческое, календарное. Другое – нечислимое, музыкальное… Утрата равновесия телесного и духовного неминуемо лишает нас музыкального слуха, лишает нас возможности выходить из календарного времени, из ничего не говорящего о мире мелькания исторических дней и годов – в то, другое, нечислимое время (6, 101 – 102).