Илья Серман - Свободные размышления. Воспоминания, статьи

В 1927 году появилась в отдельном издании поэма Ильи Сельвинского «Уляляевщина», где в главе 12 Ленин диктует машинистке свой доклад на X съезде РКП:

Борьба за эпос в 1920-е годы – обширная тема. Возвращаясь к «Высокой болезни», мы видим, что появление в ней Ленина корреспондирует с опытами Маяковского и Сельвинского. Пастернак решил ввести «живого» Ленина в «Высокую болезнь» и связал его появление «мемуарно» со своими впечатлениями от IX съезда Советов, а «сюжетно» с появлением в поэме «звука» и его победой над «тишиной», посланницей смерти.

Два эти понятия, хотя и не персонифицированные, определяют общее движение поэтической мысли в «Высокой болезни»: это «тишина» и ее антипод – «звук» 498. При этом «тишина» возникает как заместитель «звука»; исчезновение «звука» поэт воспринимает как одну из самых страшных черт эпохи:

«Тишина» – это исчезновение «звука»:

Победа над зимой и ее союзником «тишиной» в поэме и в жизни приходит не от музыки, а от того, кто стал «голосовым экстрактом» истории.

Почему же в поэме, кульминацией и завершением которой является речь Ленина, он, Ленин, говорит, но так, что мы его только видим, видим «лицо» его звуков, а слов не слышим? Как Пастернак решил, что Ленин у него будет бессловесным?

В отличие от Николая II, который не персонифицирован в «Высокой болезни», Ленин в ней появляется, он дан через восприятие поэта, он двигается, он жестикулирует, и про него сказано, что

Этот смело употребленный Пастернаком образ становится понятен только через Блока, который в «Крушении гуманизма» писал, что «несовершенные создания, обрывки вымыслов, гораздо более великих, резервуары звуков, успевшие вобрать в себя лишь малую часть того, что носилось в бреду творческого сознания. Сама Милосская Венера есть некий звуковой чертеж, найденный в мраморе, и она обладает бытием независимо от того, разобьют ее статую или не разобьют» (6, 109).

Если статуя может стать звуковым чертежом, то и речь автора может быть «звуковым лицом». И все же почему Ленин у Пастернака, как в фильме Эйзенштейна «Октябрь», не говорит, почему он бессловесен, тогда как у Маяковского и Сельвинского он говорит цитатами из своих статей и речей? В поэме нет ни малейшего намека на конкретное содержание речей Ленина. «Антинамеком» можно считать строку «слова могли быть о мазуте», поскольку «мазут» как таковой не был упомянут в речи, но о топливном кризисе Ленин говорил подробно и с особенной надеждой на его «минерализацию», то есть замену дров углем и торфом. Предполагаю, что Пастернака не могло не поразить своей убежденностью то объяснение, которое Ленин давал победе большевиков над всеми противостоящими силами: «Мы оказались правы в самом основном. Мы оказались правы в своих предвидениях и своих расчетах» 499. Отсюда утверждение: «Он управлял теченьем мыслей и только потому страной».

В этих строках уже не спор с Блоком, а совершенное с ним несогласие. Пастернак объявляет причиной победы большевиков те «рационалистические обобщения», которые презрительно отвергал Блок во имя «музыкальных ритмов», во имя стихии.

В автобиографических заметках Пастернака есть как бы комментарий к бессловесному Ленину «Высокой болезни». Ленин, по Пастернаку, понял неизбежность революции, взял на себя всю ответственность и вовремя остановил «разбушевавшееся море» (655), победил стихию.

Пастернак в «Высокой болезни» видит только историческое оправдание или объяснение революции, он не объявляет, как Блок, «злобу» святой, но видит в Ленине сознательное воплощение того, что стихия не могла ни выразить, ни сделать:

Вот почему Пастернаку не важны были «слова». Он сквозь них видел «суть» истории, ее движение и ее идею, идею «создания нового невиданного мира» (655).

Нет надобности здесь опровергать или поддерживать мнение Пастернака 1920-х годов о Ленине. Для нашей темы существенно, что тогда Пастернак так думал и чувствовал, так оценивал роль Ленина в русской истории.

Но почему же эпос в «Высокой болезни» не получился или, как писал Тынянов в 1924 году, не «вытанцевался»? По поводу одной неудачной попытки создания эпопеи на современном материале он же писал (имея в виду популярную в свое время «Комсомолию» Александра Безыменского): «В поэме есть интересные места, но она совершенно лишена того, что нужно поэме и большой стиховой форме вообще – движения. При больших – для нашего времени – размерах (8 глав, 90 страниц) поэма остается растянутым маленьким стихотворением» 500. Эта оценка не вошла в статью, хотя она должна была подтвердить то, что он говорит в этой же статье о «Высокой болезни».

Марина Цветаева, страстная почитательница поэзии Пастернака, полагала, что у Пастернака мы никогда не можем доискаться до темы, «точно все время ловишь какой-то хвост, уходящий за левый край мозга, как когда стараешься вспомнить и осмыслить сон» 501.

По-видимому, и сам поэт эту свою особенность знал и в работе над поэмой, да еще с эпическим размахом, был озабочен определением ее жанра; отсюда в первой редакции неоднократное возвращение, как бы обсуждение проблемы эпической формы, обсуждение, в котором, как мы видим, участвует поэт и «рифмы», то есть его собственные стихи.

Ю.Н. Тынянов полагал в 1924 году, что «…“Высокая болезнь” дает эпос вне сюжета, как медленное раскачивание, медленное нарастание темы – и осознание ее к концу» 502. В этом верном и тонком замечании есть какая-то недоговоренность. То, что Тынянов называет «осознанием» темы, у Пастернака на самом деле есть переключение поэмы в другой жанр, переход к одическому строю, с прочной опорой на одическую классику XVIII века.