Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Между тем ее знакомства в литературной среде умножались. Это и были те «встречи с поэтами <���…> не – поэта, а – человека, и еще больше – женщины: женщины, безумно любящей стихи» (СТ, 436), о которых она вспоминала впоследствии. Свое амплуа в этих встречах Цветаева с иронией описывала спустя годы: «Я была НЯНЬКОЙ при поэтах – совсем не поэтом – и не Музой! – молодой (иногда трагической!) нянькой. – Вот. – С поэтами я всегда забывала, что я – поэт. А они, можно сказать – и не подозревали» (СТ, 118). Гиперболизация собственного «не-поэтического» амплуа лишь оттеняла в этом описании меру отрефлектированности былого различия между поведенческими установками тех, кого Цветаева называет здесь «поэтами», – и ее собственными. Иронический сарказм, с которым Цветаева будет рисовать в начале 1920‐х годов обобщенный портрет своих литературных знакомых 1910‐х годов, объясняется тем, что тема собственного несовпадения с «нормой» станет для нее в ретроспективе очень чувствительной:

Это были люди, писавшие стихи: прекрасно писавшие стихи или (реже) писавшие прекрасные стихи. – И всё. – Каторжного клейма поэта я ни на одном не видела: это жжет за версту! Ярлыков стихотворца видала много – и разных: это, впрочем, легко спадает, при первом дуновении быта . Они жили и писали стихи (врозь) – вне наваждения, вне расточения, копя все в строчки – не только жили: наживались. И достаточно нажившись, разрешали себе стих: маленькую прогулку ins Jenseits 78. Они были хуже не-поэтов, ибо зная , чтó им стихи стоют (месяцы и месяцы воздержания, скряжничества, небытия!), требовали за них с окружающих непомерной платы: кадил, коленопреклонения, памятников зáживо. И у меня никогда не было соблазна им отказать: галантно кадила – и отходила. <���…>

И – забавно – видя, как они их пишут (стихи), я начинала считать их – гениями, а себя, если не ничтожеством – то: причудником пера, чуть ли не проказником. «Да разве я поэт? Я просто живу, радуюсь, люблю свою кошку, плáчу, наряжаюсь – и пишу стихи. Вот Мандельштам, напр<���имер>, вот Чурилин, напр<���имер> – поэты». Такое отношение заражало: оттого мне все сходило – и никто со мной не считался, оттого у меня с 1912 г. (мне было 18 лет 79) по 1922 г. не было ни одной книги, хотя в рукописях – не менее пяти. Оттого я есмь и буду без имени (письмо к Б. Пастернаку от 10 февраля 1923 года; МЦБП, 33–34).

Собственная былая идентичность описывается здесь Цветаевой через метафору «причудника пера», для которого творчество – естественная и непосредственная часть жизни, не имеющая особого иерархического статуса в индивидуальном бытии человека. Грани между своим частным существованием и творчеством, выносимым на суд публики, «причудник пера» провести не в состоянии. У «других» («поэтов», «гениев») все иначе: они живут и пишут «врозь» и при этом готовы всячески ограничивать себя в «жизни» ради творческих свершений, отказывать себе в полноте жизненных переживаний ради «строчек». Различие между моделями идентичности литературного дилетанта и литературного профессионала Цветаева описывает здесь достаточно точно, хотя называет эту разницу иначе. Сама же актуальность для Цветаевой темы своего былого отличия от «других» – следствие произошедшего к 1923 году переосмысления оснований своей поведенческой установки более раннего периода. Впоследствии она будет говорить именно об «отсутствии в [ней] литератора (этой общественной функции поэта)» (СС7, 383) как о первопричине своего литературного отшельничества в 1910‐е годы. Изменит поведенческую стратегию Цветаевой только революция, и об этом пойдет речь уже в следующей главе.

В 1916 году Владислав Ходасевич писал: «В последние годы целый ряд появившихся даровитых поэтесс заставил о себе говорить. <���…> Так называемая “поэзия женской души” привлекла общее внимание любителей поэзии. Специфическая “женскость” стихов стала оцениваться много выше, чем до сих пор оценивалась» 80. Бурный интерес критики и вообще литературного сообщества к женскому поэтическому творчеству действительно стал одной из ярких примет русской культурной истории 1910‐х годов, – так что дебют Цветаевой еще и в этом отношении пришелся на благоприятный момент. Cущественно при этом не само по себе количество появившихся в эти годы женщин-поэтов 81, но степень внимания критики к ним и их творчеству. Именно благодаря последней можно говорить о качественном , идеологически освященном феномене «женской поэзии», не «беззаконной кометой» ворвавшейся на русскую литературную сцену, но в значительной мере вызванной к жизни внутренней логикой развития литературного модернизма в России.

Разумеется, и распространение политического феминизма, и стремительное увеличение числа женщин, занятых в разных профессиях (в том числе и в литературе), и продолжавшаяся уже несколько десятилетий общественная дискуссия о «положении женщины» вообще – все это было следствием эволюции социально-экономической ситуации в России (как и на Западе), способствовавшей более активному вовлечению женщин в экономическую и все прочие сферы общественной жизни 82. Однако разные следствия этой общей причины имели разную динамику развития, которую определяли уже более частные факторы. О таких частных факторах, сформировавших культурный конструкт «женской поэзии» в русском модернизме, и пойдет речь.

Именно в контексте разговора о «женской поэзии» первый сборник Цветаевой был представлен публике в первой рецензии на него, написанной М. Волошиным. В обширной преамбуле, предварявшей разговор о «Вечернем альбоме», критик отметил резкую перемену, произошедшую в самое недавнее время в творчестве женщин-поэтов. Прежде «как бы скрывавшие свою женственность», «предпочитавшие в стихах мужской костюм, и писавшие про себя в мужском роде» 83, поэтессы неожиданно переменили не только грамматический род, но и манеру презентации себя в стихах.

В поисках причин замеченной им метаморфозы франкофил Волошин обращался к аналогии с современной французской словесностью. Он указывал на «загадочный и пышный расцвет женской поэзии во Франции» в последнее десятилетие, т. е. в поколении поэтов, которое «пришло после символистов». Волошин отмечал, что «в некоторых отношениях эта женская лирика интереснее мужской», что «она менее обременена идеями, но более глубока», ибо «женщина глубже и подробнее чувствует самоё себя, чем мужчина, и это сказывается в ее поэзии» 84. Далее он переходил к текущей литературной ситуации в России:

В русской литературе мы можем наблюдать почти параллельное течение. Последние годы, которые были сравнительно бедны появлением новых поэтов, принесли нам стихи Любовь Столицы, Аделаиды Герцык, Маргариты Сабашниковой, про которые Бальмонт писал, что они – эти стихи – единственное, что есть интересного в русской поэзии. В «Аполлоне» за этот год были напечатаны два цикла стихотворений такой интересной поэтессы, как Черубина‐де-Габриак, и только что вышла книга Марины Цветаевой «Вечерний альбом» 85.