Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

У Цветаевой побеждает нечистая сила, и, как справедливо заметил Фарыно, табуированное, неназванное имя этой нечистой силы – знак скрытой идентификации авторского «я» с героиней. Одна из наиболее вероятных причин выбора данной былины как референта, должно быть, в имени былинной героини и заключается.

Заговорный стиль «Переулочков» делает развитие сюжета практически неуловимым. Героиня-колдунья зовет доброго мóлодца в ту самую «лазорь», которая олицетворяет иной мир в поэтическом дискурсе Цветаевой последнего времени. При этом героиня упоминает уже знакомого читателю «красного коня» («Красен тот конь, / Как на иконе» (СС3, 274) ), которому и предстоит унести мóлодца «в лазорь». Однако все это путешествие дано в поэме лишь как речь героини-колдуньи, как ее обещанья мóлодцу. «Лейтмотив один: соблазн, сначала “яблочками”, потом речною радугою, потом – огненной бездной, потом – седьмыми небесами» (СС7, 407), – так объясняла Цветаева тему поэмы Ю. Иваску в 1937 году. Однако соблазненный посулами героини добрый мóлодец так и не попадает на обещанные «седьмые небеса». Колдовская речь завершается обращением мóлодца в тура, и этим история, рассказанная Цветаевой, заканчивается.

Куда больше сходства у «Переулочков» не с былинным текстом, а с балладой Каролины Павловой «Старуха» (1840). Это стихотворение, как упоминалось, оставило свой след еще в «Волшебном фонаре». Перечитывала ли Цветаева К. Павлову в пореволюционные годы 241или у нее сохранилось лишь смутное воспоминание об этом стихотворении – не так уж важно, ибо и последнего было бы достаточно. Любопытно, однако, что еще осенью 1919 года Цветаева в весьма примечательном контексте примеривала слово «старуха» к себе: «А теперь мне необходимо писать большую книгу – о старухе – о грозной, чудесной, еще не жившей в мире старухе – философе и ведьме – себе!!!» (ЗК1, 441).

Баллада Павловой разрабатывала романтический сюжет о власти инфернальной силы над душой человека. В данном случае инфернальную силу воплощала таинственная «старуха», которая заманивала в свою «лачужку» юного всадника и околдовывала его своими речами:

Знаменательно, что «обольщение» в «Старухе», как и в «Переулочках», словесное . В обоих произведениях эротические мотивы в этом словесном обольщении важны, как важно и декларирование недостижимости эротических соблазнов. У Цветаевой сначала голуби воркуют мóлодцу «Про белые плечи, / Которых не смети» (СС3, 271), а затем сама героиня объясняет ему, что все страсти в «лазори» бестелесны. Недоступность (неосуществимость) того, чем соблазняют героев в обоих текстах, предопределяет концовку каждого из них. У Цветаевой неосуществимые соблазны кончаются «грубой бытовой развязкой» (МЦБП, 53), как она определила ее в письме к Пастернаку: обращением героя в тура и его изгнанием за ворота. У Павловой история юного красавца заканчивается тем, что —

Эта концовка лишь по видимости открытая. Огромность и недостижимость соблазнов медленно убивают героя, отнимают у него душу, оттого он уже и «сам не свой». Концовка цветаевского текста по духу близка концовке «Старухи»: инфернальная сила подчиняет себе невинную душу, отнимая ее у Бога и у рода человеческого. «Она – МОРÓКА и играет самым страшным» (СС7, 407), – так Цветаева толковала Иваску природу своей героини. «Сей страшен союз» (СС3, 23), – говорилось о союзе героини с Всадником-Гением в поэме «На красном коне». Дьявольские соблазны неисполнимых обещаний, которыми героиня «задуряет» мóлодца, это те же соблазны «лазурными землями», которые, появившись в поэме «На красном коне», заполнили затем «Ремесло». Это соблазны искусства, словами уводящего душу из мира. Превращение героя в тура – утрата мóлодцем своей человеческой души, украденной героиней и унесенной ею «в лазорь». Главное, что героиня и сила, с которой она сотрудничает, страшны . Мысли о природе той силы, которой держится противостояние искусства земному миру, о «дьявольском соблазне» как некой объективной сущности искусства, – теперь неотступно преследуют Цветаеву. Ее отъезд из России происходит под знаком окончательного признания своей сопричастности игре «самым страшным».

Переезд в Берлин кристаллизует все то, что накапливалось в последние годы в самосознании и творческом опыте Цветаевой. Плохо сохранившаяся и немного сбивчивая, но очень знаменательная ее запись первых берлинских дней свидетельствует именно об этом:

<���Я> не употреблю самого пустого из слов, но <���то>, что творится – огромно. Всё сразу в <���две?> ладони: творческий расцвет (взрыв!) <, >громадность ЧАСА, разрыв с Россией, канун, <���одно слово зачеркнуто> и <���жи>знь всего названного, ставшая слитностью, <���ед>иным именем. <���…>

ВНЕ личного, ибо вообще живу вне .

<���Я>, захваченная – неприкосновенна, опрокинутая – не падаю. Ибо НЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ <���мне> дает силу (ЗК2, 266).

С этого сознания начинается творчество Цветаевой «после России». Выстроенный на обломках истории и собственной прежней судьбы свой , индивидуальный, романтико-символистский миф начинает жить и руководить жизнью автора.

«“А Вы пишете прозу?” – “Да, записные книжки…”» (ЗК2, 169), – такой обмен репликами между нею и Вяч. Ивановым фиксирует запись Цветаевой, сделанная весной 1920 года. «Я страстно увлекаюсь сейчас записными книжками: всё, что слышу на улице, всё, что говорят другие, всё, что думаю я…» (ЗК2, 168), – охотно сообщает она тому же собеседнику. О своем особенном отношении к записным книжкам Цветаева упоминает и раньше, в ноябре 1919 года:

Больше всего в мире – из душевных вещей – я дрожу за: Алины тетрадки – свои записные книжки – потом пьесы – стихи далекó позади, в Алиных тетрадках, своих записных книгах и пьесах я – больше я: первые два – мой каждый день, пьесы – мой Праздник, а стихи, пожалуй, моя неполная исповедь, менее точны, меньше – я (ЗК2, 42).