Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

По ряду содержательных признаков многие цветаевские тексты 1930‐х годов походили на мемуарные или автобиографические очерки, и традицию воспринимать их как источники для ее биографии заложили уже современники. Наиболее проницательные из них, однако, не поддались иллюзии «достоверности», создаваемой этими текстами. Внимательно следивший в 1930‐е годы за творчеством Цветаевой и высоко ставивший ее прозу В. Ходасевич неоднократно указывал на неприменимость категории достоверности к характеристике цветаевских очерков. Поясняя свою точку зрения в отзыве на один из них, «Черт» (1935), он отмечал: «В этих воспоминаниях самое примечательное – именно их стояние на грани между воспоминаниями и чистым вымыслом: в каждом их слове чувствуется полное соответствие былой действительности, но самая эта действительность переживается совершенно так, как художником переживается его замысел» 450.

Поиском замысла собственной жизни, как и жизней тех, с кем сводила ее судьба, и стало цветаевское путешествие во времени, или из времени, сформировавшее ее прозу 1930‐х годов. «Чувство Судьбы», которое, по Цветаевой, было необходимо для такого путешествия, именно в арсенале историка и отсутствовало, но зато давалось поэту. Рассказывая в «Доме у Старого Пимена» (1933) о трагически умиравших один за другим детях Д. И. Иловайского, Цветаева отмечала слепоту его, историка, к тому, что рядом с ним совершалось: «Но очи его видели другое. Они не видели смысла сменяющихся на столе тел. Истории в своем доме и жизни историк не ощутил. (А может быть, и не истории, а Рока, открытого только поэту?)» (СС5, 111). «Неудовлетворительности, неутолительности истории», мыслящей в эпохальных категориях, Цветаева противопоставила «историю в своем доме и жизни», логика которой называлась не «исторической закономерностью», а «Роком». Именно о нем рассказывала она читателю, описывая историю гибели семьи Иловайских, сквозь которую чем далее, тем яснее проступала история гибели старой России, гибели прекрасного и отталкивающего в ней, дорогого и абсолютно чуждого автору 451. История семьи становилась эпосом о стране, о «Роке», ее постигшем. Но в этом эпическом полотне было место и для личного мифа каждого. В своеобразной «вставной новелле» о детской любви и тоске Цветаевой по умершей Наде Иловайской рассказывалось о происхождении, о «роковом» истоке ее личного мифа, определившем дальнейший творческий путь: «Тоска по смерти – для встречи. Нестерпимое детское “сейчас!”. А раз здесь нельзя – так не здесь» (СС5, 131).

«Судьбу», именно в детских впечатлениях являющую свой лик и далее сопровождающую человека повсюду, Цветаева и отыскивала неустанно в своем путешествии в «утраченное время». Такой поиск требовал не пересказа жизненных событий как развивающегося сюжета, а внимания к узловым, повторяющимся, т. е. неизменным мотивам этого сюжета: «Люди ошибаются, когда что‐либо в человеке объясняют возрастом: человек рождается ВЕСЬ ! Заметьте, до чего мы в самом раннем возрасте и – через года и года! – одинаковы, любим все то же. Какая‐то непреходящая невинность» (СС6, 304), – так еще в начале 1920‐х годов в частном письме выразила Цветаева тот символ веры, который лег в основание ее «автобиографической» прозы 1930‐х годов 452.

Прологом к этой прозе стал большой очерк «Наталья Гончарова (Жизнь и творчество)» (1929) – последний крупный акт «писания своей автобиографии через других» в цветаевском творчестве 453. Работа над ним пересеклась по времени с работой над поэмой «Перекоп»: альтернативный путь для развития своего эпоса Цветаева нашла, таким образом, еще в период размышлений над замыслом историческим. Очерк «Наталья Гончарова» оказался своего рода конспектом тем, которые далее получили развитие в поэзии и прозе Цветаевой. Здесь возникла пушкинская тема, пронизывающая ее творчество в 1930‐е годы; здесь же прозвучали основные философские мотивы ее будущих эссе начала 1930‐х годов. Но прежде всего здесь была сформулирована идейная платформа последующей цветаевской «автобиографической» прозы:

Есть ли у художника личная биография, кроме той, в ремесле? И, если есть, важна ли она? Важно ли то, из чего? И – из того ли – то?

Есть ли Гончарова вне холстов? Нет, но была до холстов, Гончарова до Гончаровой, все то время, когда Гончарова звучало не иначе, как Петрова, Кузнецова, а если звучало – то отзвуком Натальи Гончаровой – той (печальной памяти прабабушки). Гончаровой до «соборов» нет – все они внутри с самого рождения и до рождения (о, вместимость материнского чрева, носящего в себе всего Наполеона, от Аяччио до св. Елены!) – но есть Гончарова до холстов, Гончарова немая, с рукой, но без кисти, стало быть – без руки. Есть препоны к соборам, это и есть личная биография. – Как жизнь не давала Гончаровой стать Гончаровой. <���…>

Первый холст – конец этой Гончаровой и конец личной биографии художника. Обретший глас (здесь хочется сказать – глаз) – и за него ли говорить фактам? Их роль, в безглагольную пору, первоисточника, отныне не более как подстрочник, часто только путающий, как примечания Державина к собственным стихам. Любопытно, но не насущно. Обойдусь и без. И – стихи лучше знают ! (СС4, 78–79)

Сомнение в наличии у художника «личной биографии, кроме той, в ремесле» теперь уже было идеологически связано не с противоположением его творчества жизни, а с радикальным слиянием этих двух понятий в духе позднего цветаевского прустианства:

П<���отому> ч<���то> вовсе не: жить и писать, а жить = писать и: писать – жить. Т. е. всё осуществляется и даже живется (понимается [пропуск в рукописи]) только в тетради. А в жизни – чтó? В жизни – хозяйство: уборка, стирка, торопка, забота. В жизни – функция и отсутствие. К<���отор>ое другие наивно принимают за максимальное присутствие, до к<���оторо>го моему так же далёко, как моей разговорной <���…> речи – до моей писаной 454.

Тетрадь, будучи пространством существования, приравнивала письмо к самому процессу существования поэта, и никакой другой биографии, кроме биографии перевоплощения в текст, у него уже быть не могло. Поэтому его «личная биография» ограничивалась «безглагольной порой», дописьменным периодом. Однако период этот был знаменателен тем, что в нем уже был зашифрован, закодирован весь творческий потенциал человека и проникновение в эти «доисторические» лабиринты могло рассказать о творческой личности не меньше, чем будущие творения:

…ища нынешней Гончаровой, идите в ее детство, если можете – в младенчество. Там – корни. И – как ни странно – у художника ведь так: сначала корни, потом ветви, потом ствол.