Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Стихи длинные, и начала я высоко, сколько руки достало, но стихи, по опыту знаю, такие длинные, что никакой скалы не хватит, а другой, такой же гладкой, рядом – нет, и все же мельчу и мельчу буквы, тесню и тесню строки, и последние уже бисер, и я знаю, что сейчас придет волна и не даст дописать, и тогда желание не сбудется – какое желание? – ах, К Морю! – но, значит, уже никакого желания нет? но все равно – даже без желания! я должна дописать до волны, все дописать до волны, а волна уже идет, и я как раз еще успеваю подписаться:

Александр Сергеевич Пушкин —

и все смыто, как языком слизано, и опять вся мокрая, и опять гладкий шифер, сейчас уже черный, как тот гранит… (СС5, 90)

Перенасыщенность смыслами этого абзаца делает всякую его интерпретацию частичной. Скалистый пейзаж напоминает об Орфее, очаровывавшем скалы своим пением. То же, только не голосом, а письмом, делает Цветаева, стремясь запечатлеть на них поэтические строки. Авторство этих строк – условность, ибо «поэзия не дробится ни в поэтах, ни на поэтов», ибо «нет поэтов, а есть поэт, один и тот же с начала и до конца мира» (СС5, 375). Она, Марина Цветаева, может «подписаться» именем Пушкина, как могла бы – именем Орфея; ее рождение из текста Пушкина – лишь метафора одной с ним судьбы. Знание об этой судьбе он и передает ей – в процессе записывания ею стихов на скале.

Необходимость уместить «длинные стихи» на ограниченном пространстве «скалы» и успеть записать эти «длинные стихи» в ограниченный промежуток времени (« до волны») – это сжатый образ условий, которые ставит поэту пространство и время его жизни. Поэтому весь абзац следует читать как универсальное описание ситуации поэта, изображенной – в духе поздней Цветаевой – как процесс развертывания письма. Зашифрованный трагизм этих строк – слова о волне, которая «не даст дописать», об иссякновении порыва («желания»), стоящего за процессом письма, о чувстве «долга» как последнем оплоте творчества, – всё это фиксация состояния Цветаевой на исходе 1936 года 470, почти сто лет спустя после трагической смерти того, кто это знание ей передал. Волна, смывающая текст, освобождающая «скалы» для других голосов, в которые воплощается вечный и единственный поэт, – знак трагического ухода человека, только что этим поэтом бывшего.

Так в «Моем Пушкине» миф о становлении поэта оборачивается мифом о его человеческом конце – повторяющемся событии, которое на протяжении 1930‐х годов несколько раз заставляет Цветаеву вписывать новые главы в свой эпос.

Смерть как завершение индивидуальной судьбы – не только повод включить ее в эпос, но и возможность для Цветаевой воскресить собственное «утраченное время», заново понять его смысл. Из этих устремлений рождаются ее очерки об ушедших современниках: «Живое о живом» (1932) – о Волошине, «Пленный дух» (1934) – о Белом, «Нездешний вечер» (1936) – о Кузмине. Эти очерки пишутся в тех же приемах, что и вся «мемуарно-автобиографическая» проза Цветаевой 1930‐х годов. Фрагментарность цветаевского письма не мешает каждому портрету, создаваемому ею, тяготеть к исчерпывающему жизнеописанию. Биографические обстоятельства ее героев интересуют Цветаеву постольку, поскольку они производны от характера, склада личности; все прочее попадает в категорию случайного, т. е. не подлежащего увековечению в слове. Законченность обликов героев цветаевских литературных портретов нисколько не зависит от количества рассказанных жизненных эпизодов, ни даже от степени осведомленности Цветаевой в перипетиях жизни тех, о ком она пишет. Замечание Ходасевича о способности Цветаевой в ее «мемуарной» прозе переживать действительность «совершенно так, как художником переживается его замысел», как нельзя более приложимо к серии ее очерков о поэтах-современниках.

В «Поэте о критике» Цветаевой случилось мельком, но весьма язвительно охарактеризовать широко распространившуюся в эпоху модернизма (и косвенно связанную с жизнетворческими экспериментами авторов) традицию всеобщей осведомленности о подробностях частной жизни поэтов, – подробностях, к каковым знания об их личностях в массовом сознании и сводились:

(Изумительная осведомленность в личной жизни поэтов! Бальмонт пьет, многоженствует и блаженствует, Есенин пьет, женится на старухе, потом на внучке старика, затем вешается, Белый расходится с женой (Асей) и тоже пьет, Ахматова влюбляется в Блока, расходится с Гумилевым и выходит замуж за – целый ряд вариантов. <���…> Блок не живет со своей женой, а Маяковский живет с чужой. Вячеслав – то‐то. Сологуб – то‐то. А такой‐то, знаете?)

Так, не осилив и заглавия – хоть сейчас в биографы! (СС5, 290–291)

Теперь, когда Цветаевой пришлось вырабатывать свой «биографический метод», она подчеркнула свое безусловное предпочтение «эпической» традиции. В очерке «Живое о живом», помещая код для расшифровки своего творческого метода непосредственно в текст, Цветаева приписала авторство этого метода самому герою воспоминаний – Максимилиану Волошину 471:

Отношение его к людям было сплошное мифотворчество, то есть извлечение из человека основы и выведение ее на свет. Усиление основы за счет «условий», сужденности за счет случайности, судьбы за счет жизни. Героев Гомера мы потому видим, что они гомеричны. Мифотворчество: то, что быть могло и быть должно, обратно чеховщине: тому, что есть, а чего, по мне, вовсе и нет. Усиление основных черт в человеке вплоть до видения – Максом, человеком и нами – только их. Все остальное: мелкое, пришлое, случайное, отметалось. То есть тот же творческий принцип памяти, о которой, от того же Макса, слышала: «La mémoire a bon goût» 472, то есть несущественное, то есть девяносто сотых – забывает.

Макс о событиях рассказывал, как народ, а об отдельных людях, как о народах. Точность его живописания для меня всегда была вне сомнения, как несомненна точность всякого эпоса. Ахилл не может быть не таким, иначе он не Ахилл. В каждом из нас живет божественное мерило правды, только перед коей прегрешив человек является лжецом. Мистификаторство, в иных устах, уже начало правды, когда же оно дорастает до мифотворчества, оно – вся правда. <���…> Что не насущно – лишне. Так и получаются боги и герои. Только в Максиных рассказах люди и являлись похожими, более похожими, чем в жизни, где их встречаешь не так и не там, где встречаешь не их, где они просто сами-не-свои и – неузнаваемы. Помню из уст Макса такое слово маленькой девочки. (Девочка впервые была в зверинце и пишет письмо отцу:)

– Видела льва – совсем не похож.

У Макса лев был всегда похож (СС4, 205–206).

Того же стремилась достичь в своих очерках и Цветаева: Ахилл всегда должен был быть похож, «иначе он не Ахилл». Ее «боги и герои» – будь то поэты-современники, или Пушкин, или сама она, героиня-сказительница – лишены случайных черт, целиком сливаются со своей судьбой и «более похожи, чем в жизни». Так, обнажая прием, на котором держатся ее портреты, Цветаева в «Моем Пушкине» описывала наружность поэта: «Пушкин был негр. У Пушкина были бакенбарды (NB! только у негров и у старых генералов), у Пушкина были волосы вверх и губы наружу, и черные, с синими белками, как у щенка, глаза, – черные вопреки явной светлоглазости его многочисленных портретов. (Раз негр – черные.)». И тут же добавляла подстрочное примечание: «Пушкин был светловолос и светлоглаз» (СС5, 58). «Более похожий, чем в жизни», черноглазый Пушкин жил в цветаевском тексте символическим гарантом достоверности ее мифа, который в точности совпадения с «долженствующим быть» превзошел действительность.