Полина Богданова - Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

А. Васильев в своем творчестве еще в большей степени игнорировал политическую конъюнктуру. Его внимание всецело занимали проблемы культуры. Это нашло отражение, в частности, в спектакле «Серсо».

М. Левитин в своем творчестве тоже шел главным образом от культурных переживаний, защищая культурную традицию авангарда, уничтоженного в период сталинизма.

Надо сказать, что большую роль в утверждении своего стиля и языка для режиссеров-семидесятников сыграло западное искусство, сквозь призму которого семидесятники восприняли и русский модернизм. Западное искусство в Советском Союзе впервые продемонстрировало себя на Всемирном фестивале молодежи и студентов в 1957 году, затем на американской национальной выставке 1959 года, выставке Пикассо в начале 60-х. «Парадоксальность ситуации заключается в том, что культурная экспансия Запада представила русской общественности официальный модернизм, к 60-м годам уже музеизированный и ставший знаменем западной демократии» 27. Интересно также и то, что уроки западной демократии в большей степени восприняло именно поколение семидесятников. Некоторые из них впрямую и непосредственно учились у западного искусства, как учился Анатолий Васильев у западного кинематографа или Кама Гинкас у польского театра, который тогда, в 70-е годы, воспринимался в большей степени как западный. С западным театром устанавливал тесные контакты и Валерий Фокин уже в 90-е годы.

Искусствовед А. Жигалов видит в восприятии Серебряного века, равно как и западного искусства, проявление «общенационального инфантилизма страны, пребывающей в детском раю победившего социализма». «Все взоры, естественно, обращаются к Другому как воплощению некоррумпированной Истины и Справедливости. Земля обетованная – русская культура, особенно Серебряный век и Запад» 28, – пишет он. Эти два материка, русская дореволюционная и западная культура, являются воплощением обетования и в постсоветской действительности. И этот инфантилизм, если принять такой диагноз, будет свойственен России до тех пор, пока она не обретет свою собственную национальную идентичность.

В свете сказанного стоит заметить, что Анатолий Васильев России предпочитает Запад, куда он уезжал в свое «добровольное изгнание» в конце первого десятилетия ХХI века. Таков путь бывшего советского полуизгоя, не признаваемого официальной московской властью, который предпочел «изгнанничество» построссийской карьере. На Западе Васильев, очевидно, нашел ту профессиональную среду, которая в большей степени способствовала его творческой реализации. С другой стороны, тут крылся и комплекс «безотцовщины», проявляющийся в негативном отношении к родным берегам.

Что еще является отличительной особенностью искусства семидесятников? Выдвижение на первый план актера, ансамблевая природа игры.

Лев Додин работает в русле психологической школы. В русле этой школы, воспринятой от Марии Кнебель, в первом периоде своего творчества, до «Школы драматического искусства», работал Анатолий Васильев. Но и уйдя от психологического театра в область экспериментов с игровой эстетикой, Васильев не отказался от главного в системе Станиславского – от живого актера и от того, о чем говорил Станиславский: «…переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу» 29.

Эта же игра «из души в душу» сплотила и додинских актеров, создавших уникальный ансамбль, второго такого сегодня уже нет.

Вообще ансамблевое искусство, идущее от К. Станиславского и МХТ, воспринятое и старшим поколением шестидесятников, создавших уникальные ансамбли в своих театрах, – одно из базовых понятий и в эстетике семидесятников. Анатолий Васильев уже в начале второго десятилетия ХХI века, уехав из России в «добровольное изгнание», так объяснил главную причину своего отъезда: «одна из причин моего добровольного изгнания – это разрушение ансамблевой природы российского театра» (так называется интервью Анатолия Васильева, опубликованное во французском театральном сборнике) 30.

Ансамблевость потому является базовым понятием в работе режиссуры, что в ней проявляются главные принципы взаимодействия режиссера с актерами, принципы самого актерского творчества, взаимоотношений актеров в ролях, стиль репетиций и многое другое. Не случайно ансамблевый театр всегда был связан с длительным репетиционным периодом. Лев Додин, к примеру, репетировал свои спектакли 80—90-х годов по несколько лет. Анатолий Васильев работал над «Серсо» два года. Углубленная работа актера с образом, постижение роли изнутри, усложненные методологические задачи – весь этот комплекс серьезного основательного театра, в котором важнее процесс, а не результат, с 90-х годов начал постепенно уходить из практики режиссуры. Стал утверждаться стиль быстрой – фастфуд – работы, рассчитанной именно на результат. Эти тенденции связаны с коммерциализацией театра, с эрой потребления, когда искусство из душевной и духовной потребности перешло в разряд потребительских услуг, развлечения, отдыха.

Театр-дом, наличие своей труппы характеризуют работу коллектива и Льва Додина, и Михаила Левитина, и Валерия Фокина последнего периода Александринского театра, и Генриетты Яновской. У Анатолия Васильева было несколько своих коллективов в разные периоды деятельности.

Но с 90-х годов появился стиль работы со звездой. Это уже примета изменившегося театрального мышления, более свободной позиции режиссера, который имеет возможность приглашать исполнителя со стороны, и некоторое ослабление «крепостной зависимости». С другой стороны, в постоянном коллективе происходит и рост актеров, ведется так называемая воспитательная работа, больше внимания уделяется развитию профессиональных качеств члена труппы.

Интересно, что режиссеры поколения, о котором идет речь в этой книге, работали в разные периоды с таким актером, как Виктор Гвоздицкий. Сначала он сыграл роли у К. Гинкаса в спектаклях «Пушкин и Натали», «Человеке из подполья», почти десять лет работал в «Эрмитаже» с Михаилом Левитиным, в 90-е годы участвовал в спектакле Валерия Фокина «Арто и его двойник», через десятилетие – в его «Двойнике» в Александринском театре, репетировал Подколесина в «Женитьбе». Но умер, не сыграв этой роли, в 2007 году.

Виктор Гвоздицкий был актером острой формы, ему был подвластен несколько гротесковый игровой стиль. Кроме того, Гвоздицкий нес в себе дух романтического индивидуализма, подвижничества в творчестве, повышенной требовательности к себе, полной отдачи в профессии, а вместе с тем невозможность сродниться и срастись с каким-то коллективом. Он всегда – отдельно, даже внутри какого-то спектакля. Играл инфернальные образы, в сложных жанрах, с острой подачей, некоторой бравадой уверенного в себе профессионала и вместе с тем кроткой преданностью послушного ученика.