Гильдебрандт-Арбенина Николаевна - «Девочка, катящая серсо...»

Пожалуй, было бы не вполне верно говорить о Гильдебрандт как о представителе ленинградской школы, однако именно в ее пейзажах нередко появляется та специфично ленинградская лаконичность цветового решения и сдержанная гармония цветовых плоскостей, которая свойственна, например, В. Гринбергу и А. Ведерникову.

Основных сюжетов в ее пейзажах немного. Это виды моря или реки, лес или тропинки в лесу, город и экзотические виды (например, часто встречающиеся негритянские хижины, тропические леса с цветами и лианами, пальмы). И в тяге к дальним странам, в величественно темнеющих мачтах больших кораблей, в роскошных тропических цветах нельзя не увидеть след поэзии Николая Гумилёва — «садов души», самодостаточных в своей гармонии. Конечно, перед нами более лирическое — не «героическое», а женственное — воплощение этой романтики, но здесь присутствует и недостижимая мечта, и эмоциональный порыв, объединенные чистотой пластического языка. Один из любимых мотивов Гильдебрандт — череда легких треугольных парусов, сияющих на фоне глубоких зеленых вод (море? река? океан?), — словно отвечает гумилёвскому: «По изгибам зеленых зыбей / Меж базальтовых скал и жемчужных / Шелестят паруса кораблей»; или ее «африканские» пейзажи — как вольная иллюстрация видений поэта: «Словно прихотливые камеи — / Тихие, пустынные сады, / С темных пальм в траву свисают змеи, / Зреют небывалые плоды».

Конечно, живопись Ольги Гильдебрандт — редкий случай счастливого синтеза литературных и изобразительных устремлений. Не случайно и Юрий Юркун, писатель, пошел по тому же пути поиска новых выразительных средств, которые позволили бы соединить эти две области. Парадоксально, но толчком к этому эксперименту снова стал поэт, а точнее — по-особенному вольная, рафинированная атмосфера круга Михаила Кузмина. Этот круг можно назвать теплицей, в которой произрастали самые разные таланты, и ни один из них не был искажен чрезмерной заботой садовника. (Гильдебрандт вспоминает, что она «рисовала (т. е., карандашом или пером) только у Мих. Кузмина и Юркуна — за общим круглым столом» [17] Настоящее издание. .)

Здесь появлялись и поэты, и художники — от случайных дилетантов до знаменитостей или пока еще безвестных авангардистов, коллекционеры, искусствоведы, переводчики. Кузмин умел обнаружить талант или хотя бы курьез в каждом из своих собеседников: не случайно они с Юркуном увлекались своеобразным коллекционированием персонажей, будь то старинные фотокарточки или какие-нибудь нелепые знакомства. Этот стиль постоянного смешения старины и современности передался в какой-то степени и Гильдебрандт. Постепенно она тоже стала собирать случайные портреты, газетные вырезки с иллюстрациями, старые гравюры, а главное — листы с образцами мод XVIII века, которыми увлекалась и раньше. Все эти изображения стали постоянным источником ее картин и рисунков, причем иногда она рисовала даже поверх репродукции или раскрашивала фотографию с собственной работы [18] Так, в частных собраниях находится ряд фотографий работ О. Н. Гильдебрандт, раскрашенных автором в манере, немного отличной от оригинала. Яркий пример — черно-белый снимок акварели 1930 года «Матрос на прогулке», раскрашенный от руки 8 июля 1951 года (собрание А. Л. Дмитренко; оригинал акварели 1930 года хранится в Государственном Русском музее). — прием новаторский и неожиданный, заставляющий вспомнить более поздние эксперименты XX века с сочетаниями тиражного и уникального в искусстве (от теоретических рассуждений Беньямина до работ Уорхола и Раушенберга). Надо сказать, привычка работать с фотографией сохранилась у Гильдебрандт до последних лет: в ее архиве сохранились экземпляры журналов 1960-х годов с изображениями плантаций и китайских пейзажей, которые целыми сериями перешли в ее акварели.

Разумеется, это не было точным копированием, подобно тому, как работают с фотографией живописцы-ремесленники. У Гильдебрандт это был лишь поиск мотивов для вдохновения, синтез которых приводил к совершенно самостоятельному результату.

Выше говорилось об особенном эффекте остранения, которого Гильдебрандт достигает, помещая в какой-нибудь из своих видов небольшую фигуру. Фантастичность ситуации усиливается, когда в пейзаже обнаруживается современная реалия, например, пароход или рельсы (а эти мотивы встречались у нее довольно часто). Такой элемент возникает в ее художественной лексике, конечно, совершенно естественно (хотя бы как отражение повседневных впечатлений или тех же журнальных картинок), но и он оказывается намеком на «второе дно», что замечал и Михаил Кузмин, изящно сформулировав это в одной из своих дневниковых записей: «[Аэропланы] придают своеобразный характер пейзажу, отнюдь не современный, а какой-то неуклюже и детски поучительный. Я видел за селекционными полями полотно с идущим поездом, вдоль полотна ехала телега, а в небе над коротенькой толстой трубой фабрики — парящий аэроплан. Впечатление или Анри Руссо, или иллюстраций Ходовецкого к „Orbis Pictus“. Не хватало только парохода в море или велосипеда» [19] Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб., 1998. С. 71. .

Чувство уязвимой современности, устаревшей «раньше, чем перейти в другую фазу» [20] Там же. , было совсем чуждо «документалистским» устремлениям группы «13». Но и в мировосприятии Кузмина и Гильдебрандт есть существенная разница. Кузмин созерцает словно впервые увиденную природу, конструируя в своей литературе некую универсальную эстетическую формулу соединения живого и неживого, где всякий увиденный объект уже несет в себе квинтэссенцию ушедшей культуры. Что касается Гильдебрандт, то она, напротив, погружается в реальность миража, фантома, пытаясь сделать его частью земного мира с помощью наивного добавления знакомой реалии. Мир Кузмина наполнен множеством дополнительных смыслов, мир Гильдебрандт от этих смыслов абсолютно очищен, как наркотический сон или рассказ трехлетнего ребенка.

Представляется логичным, что в более точный резонанс с живописью Гильдебрандт вступает система образов, выработанная не самим Кузминым, но младшими поэтами его круга: в первую очередь это Вагинов, в несколько меньшей степени — Егунов, Шадрин, Введенский. Восприняв и переработав опыты акмеистов [21] См. об этом, в частности: Шиндина О. В. Несколько замечаний к проблеме «Вагинов и Гумилёв» // Гумилёв и русский Парнас: Материалы научной конференции 17–19 сентября 1991 года. СПб., 1992. С. 84–91. и кузминский «кларизм» («прекрасная ясность»), эти поэты оказались в промежуточной ситуации: с одной стороны, расчленяя действительность, они хотели добраться до корня, до бессловесной основы поэзии, однако еще не полностью освободились от влияний прежней культуры, в определенном смысле оставаясь ее заложниками. Если говорить вагановскими аналогиями, художник оказался на месте Орфея, спускающегося в преисподнюю в поисках призрачной Эвридики.