Павел Фокин - Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 2. К-Р.

Хорошо, когда человек, пройдя огромную жизнь и много потрудясь в ней, оглянется назад на все пережитое и сделанное и скажет с удовлетворением:

– Жил я и трудился не понапрасну.

Сказать так – право очень редких людей. Среди них – Василий Иванович, один из достойнейших» ( А. Куприн. Добрый чародей ).

Режиссер, прозаик, драматург. Публикации в журналах и газетах «Стрекоза», «Жизнь», «Артист», «Новое время», «Голос», «Русский курьер», «Санкт-Петербургские новости» и др. Романы и повести «На литературных хлебах» (М., 1891, 1893), «Старый дом (Мертвая ткань)» (М., 1895), «Драма за сценой» (М., 1896), «Губернаторская ревизия» (М., 1896, 1897), «В степи» (М., 1897), «Сны» (М., 1898); пьесы «Шиповник» (1882, отд. изд. 1888), «Последняя воля» (1888), «Новое дело» (1890), «Золото» (1895), «Цена жизни» (1896), «В мечтах» (1901, отд. изд. 1902, Грибоедовская премия 1903). Постановки «Одинокие» Гауптмана (1899), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Ибсена (1900), «На дне» М. Горького (1902, совм. с К. Станиславским), «Столпы общества» Ибсена (1903), «Юлий Цезарь» Шекспира (1903), «Иванов» Чехова (1904, совм. с К. Станиславским), «Дети Солнца» М. Горького (1905, совм. с К. Станиславским), «Бранд» Ибсена (1906), «Горе от ума» Грибоедова (1906, совм. с К. Станиславским), «Ревизор» Гоголя (1908; совм. с К. Станиславским), «Борис Годунов» Пушкина (1907), «Росмельсхорм» Ибсена (1908), «На всякого мудреца довольно простоты» Островского (1910), «Живой труп» Толстого (1911), «Нахлебник» Тургенева (1912), «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина (1914), «Каменный гость» Пушкина (1915) и др.

«Душой, совестью, сердцем и вождем театра был Станиславский. В Немировиче-Данченко чтили ум, организаторский талант, образованность и то, что он был писателем. Это последнее его качество особенно импонировало Станиславскому, который в делах литературных во всем уступал своему соратнику» ( А. Серебров. Время и люди ).

«Он, 2-й директор Московского Художественного театра, был полной противоположностью Станиславского, и ничего московского в нем не было: безукоризненно одетый (он носил всегда цилиндр), с аккуратно подстриженной бородой, со сдержанными манерами, с размеренной, спокойной речью, Немирович был как бы „сдерживающим центром“ для порывов Станиславского, и его спокойствие и здравомыслие Станиславским очень ценились, и всегда каждая его постановка перед концом проверялась этим умнейшим и тактичнейшим человеком. И наоборот, каждая постановка Немировича корригировалась Станиславским (один как бы смягчал углы и закруглял, другой придавал, где надо, „перцу“ и обострял). Этот „симбиоз“ держался очень прочно, и чрезвычайно редко возникали между ними трения» ( М. Добужинский. Воспоминания ).

«Несмотря на то что о встрече со Станиславским рассказывалось в печати так много и часто, любители театра все еще сохранили к ней какой-то романтический интерес.

…Как началась наша беседа, я, разумеется, не помню. Так как я был ее инициатором, то, вероятно, я рассказал обо всех моих театральных неудовлетворенностях, раскрыл мечты о театре с новыми задачами и предложил приступить к созданию такого театра, составив труппу из лучших любителей его кружка и наиболее даровитых моих учеников.

Точно он ждал, что вот придет наконец к нему такой человек, как я, и скажет все слова, какие он сам давно уже имел наготове. Беседа завязалась сразу с необыкновенной искренностью. Общий тон был схвачен без всяких колебаний. Материал у нас был огромный. Не было ни одного места в старом театре, на какое мы оба не обрушились бы с критикой беспощадной. Наперебой. Стараясь обогнать друг друга в количестве наших ядовитых стрел. Но что еще важнее, – не было ни одной части во всем сложном театральном организме, для которого у нас не оказалось бы готового положительного плана – реформы, реорганизации или даже полной революции.

Самое замечательное в этой беседе было то, что мы ни разу не заспорили. Несмотря на обилие содержания, на огромное количество подробностей, нам не о чем было спорить. Наши программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях. В некоторых случаях он был новее, шел дальше меня и легко увлекал меня, в других охотно уступал мне.

Вера в друг друга росла в нас с несдерживаемой быстротой. Причем мы вовсе не старались угождать друг другу, как это делают, когда, начиная общее дело, прежде всего торгуются о своих собственных ролях. Вся наша беседа заключалась в том, что мы определяли, договаривались и утверждали новые законы театра, и уж только из этих новых законов вырисовывались наши роли в нем.

…В оценках Художественного театра его организация всегда славилась чуть ли не наравне с его искусством. В нашей восемнадцатичасовой беседе были заложены все основные принципы этой организации. Мы не упивались самовлюбленным обменом мечтаний. Мы знали, как быстро распадались предприятия, когда люди с наивной горячностью отдавались „благим намерениям“, а в практическом осуществлении рассчитывали на каких-то деловых, второстепенных персонажей, которые вот придут помочь сразу все устроить и к которым идейные руководители чувствовали даже некоторое пренебрежение.

Разрабатывать план во всех подробностях было нетрудно, потому что организационные формы в старом театре дотого обветшали, что словно сами просились на замену новым.

…Отношение к публике было одним из крупных вопросов нашей беседы. В принципе нам хотелось поставить дело так, чтобы публика не только не считала себя в театре „хозяином“, но чувствовала себя счастливой и благодарной за то, что ее пустили, хотя она и платит деньги. Мы встретим ее вежливо и любезно, как дорогих гостей, предоставим ей все удобства, но заставим подчиняться правилам, необходимым для художественной цельности спектакля.

Опускаю еще много других частностей нашей беседы: афиша должна составляться литературнее казенной афиши Малого театра; занавес у нас будет раздвижной, а не поднимающийся; вход за кулисы запрещен, о бенефисах не может быть и речи; весь театральный аппарат должен быть так налажен до открытия театра, чтоб первый же спектакль производил впечатление дела, организованного людьми опытными, а не любителями; чтобы не было запаздывания с началом, затянутых антрактов: там что-то случилось со светом, там зацепился занавес, там кто-то шмыгнул за кулисы и т. д.

Крупнейшими кусками организации были:

репертуар,

бюджет

и, – самое важное и интересное, – порядок репетиций и приготовление спектакля.

Наиболее глубокая организационная реформа заключалась именно в том, как готовился спектакль.