Павел Фокин - Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 2. К-Р.

Тогда мы снимали только немые фильмы, но во время самой съемки было тихо. Протазанов ничего не говорил. Все, о чем я рассказала выше, он делал только во время репетиции перед самой съемкой. Так по крайней мере было во время съемок, в которых участвовала я.

Протазанов много и подробно расспрашивал нас о работе в театре, о методе Станиславского, и мне казалось, что он брал от нас все то, что могло обогатить его как режиссера.

Мое состояние во время работы с Протазановым в часы, когда он стоял у аппарата, было таким же, каким бывало на сцене, когда чувствуется абсолютный контакт со зрительным залом, когда зрительный зал, затаив дыхание, ловит каждое твое слово.

…Была у Якова Александровича помимо профессионального мастерства еще одна богатая сила – это энтузиазм, всех нас объединявший. Он отдавал свое сердце любимому делу и актеру. Он умел, когда нужно, быть ласковым, но порой и строгим и жестким, умел обращаться с человеческим материалом, отдавая ему самое лучшее, что было в его собственной душе» ( О. Гзовская. Режиссер – друг актера ).

Историк литературы. Автор статей о Кантемире, Тредиаковском, Пушкине, Тютчеве, Лермонтове, Тургеневе. Монография «Достоевский и античность» (Пг., 1922). Прототип Тептелкина – героя романа К. Вагинова «Козлиная песнь».

«Льва Васильевича Пумпянского я тоже знал хорошо. В течение нескольких месяцев он преподавал у нас в Тенишевском историю русской литературы, и преподавал превосходно. Потом я неоднократно слышал его доклады и выступления на разных собраниях. Это был тощий, длинный, сутуловатый человек лет около тридцати, мягкий, кроткий, очень вежливый. Говоря, он пришепетывал и присвистывал – впрочем, весьма приятно. Однако мягкость и кротость не мешали ему – вплоть до 1925 года – относиться к революции резко враждебно. Чтобы не произносить слово „товарищи“, он все свои публичные выступления начинал словами: „Уважаемое собрание!“ Через год-два после окончания школы я стал брать у него уроки французского языка. Я приходил к нему три раза в неделю, и мы читали с ним вместе „Fleurs du mal“ [ франц. „Цветы зла“. – Сост .] Бодлера. Но занятия шли довольно плохо, потому что бóльшую часть отведенного на урок времени он занимал меня разговорами о „метапсихике“. „Метапсихикой“ он называл особое мистическое учение – нечто среднее между теософией и спиритизмом. Он убежденно рассказывал мне, что по ночам души людей, превращаясь в „астралы“, перелезают из тела в тело.

…Таков был Пумпянский до осени 1925 года. Осенью, в течение одного месяца, с ним произошел крутой поворот – он стал марксистом. Произошло это не без некоторого шума: целому ряду своих старых друзей написал он письма, в которых рассказывал о случившейся с ним перемене и просил с ним больше не знаться, потому что они идеалисты, фидеисты и мракобесы. Написаны письма эти были тоном раздраженным, в выражениях оскорбительных. Нужно сказать, что этот кроткий, учтивейший человек порой и прежде писал резкие, оскорбительные письма людям, которых по своей болезненной мнительности считал своими обидчиками, хотя те и не помышляли его обижать. Но тогда поводом для писем были причины личные, а не идейные. Теперь же он проделал то же самое по идейным причинам. С непостижимой быстротой прочел он всю марксистскую литературу, и не только прочел, но и запомнил, потому что память у него была удивительная. Все дальнейшие его доклады и выступления – после идейного переворота – были переполнены цитатами из классиков марксизма. Он как-то мгновенно, без всяких переходов, превратился в готового ортодокса, в типичнейшего начетчика и цитатчика» ( Н. Чуковский. Литературные воспоминания ).

Художник. Член объединений «Союз молодежи», «Бубновый валет». Участник футуристических выставок «Трамвай В» (1915), «0,10» (1915–1916). Автор работ «Литейный. Эскиз оформления» (1918), «Красная скрипка» (1919) и др. Автор книги «Современная живопись» (1923). С 1919 – за границей.

«Он никогда не видит ничего кругом, хотя не влюблен, он, кажется, никого не любит и умеет не тянуться к людям, а рассеянно принимать их.

У него одна печальная любовь – картины» ( В. Шкловский. Письма не о любви ).

«Одно время могло казаться, что Пуни намеренно стремится оставаться художником для художников, настолько мало готов он был считаться со зрителем, никогда никому никаких „взяток“ не давал и частенько путал все свои картины. А между тем еще при жизни он был признан „мастером“, и в той табели о рангах, которую составляют устроители парижских художественных аукционов и которая затем принимается едва ли не во всем мире, ему было отведено весьма почтенное место.

Он давно перестал быть забиякой. По природе своей был для этого слишком камерным и даже чуть застенчивым человеком и жил и работал как-то сам по себе. Он всегда отворачивался от всяких дискуссий о преимуществе того или иного „изма“, считая их пустой и бесплодной болтовней. То, что ему было по-настоящему дорого, он хранил про себя или говорил об этом красками на своих холстах.

В продолжение долгих десятилетий я знавал Пуни и неотлучную его Ксану довольно близко. Хоть мне это всегда дается с трудом, с обоими с незапамятных времен был на „ты“ и в иные периоды моей жизни частенько встречался с ними.

Я теперь плохо помню, при каких обстоятельствах мы познакомились, почти молниеносно сошлись и как я стал завсегдатаем его – в те дни столь популярного – берлинского ателье, в которое надо было взбираться через лабиринт темных проходов, лестничек и коридоров, чтобы наконец попасть в огромный поднебесный чердак, сплошь заставленный подрамниками и незаконченными холстами. Да еще коллекцией сломанных скрипок и контрабасов, бывших тогда излюбленным сюжетом пуниевских натюрмортов.

Вспоминаю также, как Пуни заставлял меня позировать ему для какого-то пребольшого полотна, „Синтетического музыканта“, который был ему заказан пресловутым магдебургским Баухаузом. В этом холсте беспредметное искусство и кубизм Пуни как-то сочетал с искусством фигуративным, и тогда это было еще ново и свежо. Замечу вскользь, что я до сих пор не совсем понимаю мою роль модели. Мне недавно попалась репродукция этой картины, произведшей сенсацию, и я мог убедиться, что мое позирование было в какой-то мере „абстрактным“. Усатый музыкант в котелке красовался на небесно-голубом фоне, а котелка у меня и в помине не было, и усов я никогда не носил. Между тем во время сеансов Пуни свирепел, если я невзначай заговаривал с ним, ругался, если я сидел недостаточно спокойно.