Павел Фокин - Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 2. К-Р.

Царское правительство совершило великую глупость тем, что пустопорожнею ссылкою в Вологду и Тотьму отвлекло Луначарского от его природного назначения, свело его там с революционерами действия и дало, таким образом, ему возможность вообразить самого себя деятельным и ужасно опасным революционером. Полный сим самообольщением, очутился он за границею, в эмиграции, еще не определившимся партийно. Да тогда и партий-то было две с половиной, и различия между ними были еще так зыбки, что на вопрос о разнице между большевиками и меньшевиками часто следовал шутливый ответ:

– Меньшевики – это которых больше, и они с Плехановым, а большевики – которых меньше, и они с Лениным.

В этом подготовительном периоде Луначарский вспоминается мне, по случайной встрече в Виареджио, премилым студентом-идеалистом, скромнейшего образа жизни, сытым более книжкою, чем обедом, и женатым на такой же милой студентке, Анне Александровне Малиновской, сестре известного марксиста Богданова. Никаким большевизмом от него не пахло. Он еще усердно „богоискательствовал“, а в богоискательстве опять-таки колебался, – что ему: „богостроительствовать“ ли с Мережковским или „богоборствовать“ с Горьким и Андреевым? Богоборство, как известно, победило.

…Противник мало-мальски сильный, стоящий на крепком фундаменте солидного знания, твердо и ясно убежденный, бил Луначарского быстро и легко. Плеханов чаще всего просто вышучивал „блаженного Анатолия“: таким прозвищем окрестил он своего ревностного оппонента за наивное политическое прекраснодушие и малоспособность к логической последовательности. Порою играл им, как кот мышью, доводя до абсурда его опрометчиво рогатые силлогизмы, ловя его на грубых ошибках в фактах и демагогических отступлениях от исторической истины, дразня пристрастием к общим местам и к открытию давно открытых Америк.

Луначарский торопливо хватал верхушки знаний, не трудясь смотреть в корень, летел вперед, не оглядываясь на зады. Плеханов острил, что „блаженный муж Анатолий“ в марксизме напоминает дьячка, который жарит наизусть и подряд, и вразбивку по Часослову, но способен срезаться на азах» (А. Амфитеатров. Жизнь человека, неудобного для себя и для многих).

«Он любил Флоренцию, в нем была жизненность и порыв к искусству, он и сам кое-что писал по нашей части (но по-любительски и легковесно).

Во Флоренции мы превесело вчетвером с ним заседали в разных ресторанчиках „Маренго“ на Via Nationale, распивали кианти, он горячился и ораторствовал – теперь о флорентийской живописи. Пенсне прыгало на его носу, он вдруг обнимал и целовал Анну Александровну (очень был пламенен по этой части), потом опять кричал о Боттичелли. Единственно, чем меня доезжал тогда, – многословием. Глаза соловели у слушателя от усталости, а остановить его нет возможности.

Мы ходили вместе по Флоренции и раз очень весело и смешно сидели на вечерней иллюминации над Арно – на парапете набережной, как-то верхом сидели, хохотали, дамы взвизгивали от фейерверков и забавлялись как хотели» (Б. Зайцев. Мои современники).

«Анатолий Васильевич, как натура художественная, мог вполне бескорыстно увлечься и сказкой, и песней, и драмой, и звонким стишком для детей. Каждый самый неприхотливый живописный этюд, каждое стихотворение, каждую музыкальную пьесу, если они были талантливы, он встречал горячо и взволнованно, с чувством сердечной благодарности к автору. Я видел, как слушал он Блока (когда Александр Александрович читал свою поэму „Возмездие“), как слушал Маяковского, как слушал какого-то неведомого мне драматурга, написавшего историческую драму в стихах: так слушают поэтов лишь поэты. Я любил наблюдать его в такие минуты. Даже в повороте его головы, даже в том, как он вдруг молодел, выпрямлял сутулую спину, нервно вжимал тонкие пальцы в борта пиджака и влюбленно смотрел на читающего, чувствовался артистический склад его личности.

Больше всякого другого искусства – больше живописи, больше музыки, больше поэзии – Луначарский любил театр. В театре он никогда не бывал равнодушен: то умилялся, то негодовал, то неистово радовался и, как бы ни был занят, любой, даже слабый, спектакль досматривал всегда до конца» (К. Чуковский. Современники).

«Луначарский – это захлебывающаяся самовлюбленность. Он тщеславен, как маленький ребенок, не сомневающийся, что он – самое великолепное существо во всем мире и что все в душе убеждены в том же. Поэтому не устает говорить о себе и восхвалять себя, поэтому мелко и злобно мстителен за всякий неблагоприятный отзыв о нем: если кто-нибудь его не хвалит, то, очевидно, что-нибудь имеет против него. Совершенно не чувствует, как бывает часто смешон» (В. Вересаев. Литературные воспоминания).

Композитор, музыкальный критик, мемуарист. В 1910-е примыкал к футуристам. Участник представлений в литературном кафе «Привал комедиантов». Автор двух опер на пушкинские сюжеты – «Пир во время чумы» (1935) и «Арап Петра Великого» (1961), двух симфоний (1930, 1939), Литургической сонаты для хора и камерного оркестра (1928), Духовного концерта (1929) и др. С 1922 – за границей.

«Худощавый человек в сверхмодном костюме, уже лысоватый и хлипкий, несмотря на свои 22–23 года. Видно было, что он происходил из очень богатой еврейской семьи.

…Лурье покинул „веру своих отцов“, но он простился с ней не из каких-то меркантильных соображений, например, чтобы попасть в высшее учебное заведение вне еврейской процентной нормы или занять тепленькое местечко в правительственном аппарате, или играть в оркестре Мариинского театра, – о нет! Это все мелко, это соображения и интересы „мещан“! Он был выше этого, он пожелал приобщиться к „духу Европы“, к ее „святая святых“! Только католицизм мог помочь ему в этом!

Он принял имя Артура в честь Артюра Рембо. Другое имя – Оскар он взял в честь Оскара Уайльда и третье Винцент – в честь героя и мученика Искусства Винсента Ван Гога!» (В. Милашевский. Тогда в Петербурге, в Петрограде).

«Я должен был верить на слово… что не кто иной, как он, Артур Винцент Лурье, призван открыть собою новую эру в музыке. Скрябин, Дебюсси, Равель, Прокофьев, Стравинский – уже пройденная ступень. Принципы „свободной“ музыки (не ограниченной тонами и полутонами, а пользующейся четвертями, осьмыми и еще меньшими долями тонов), провозглашенные Кульбиным еще в 1910 году, в творчестве Лурье получали реальное воплощение.

Эта новая музыка требовала как изменений в нотной системе (обозначения четвертей, осьмых тонов и т. п.), так и изготовления нового типа рояля – с двумя этажами струн и с двойной (трехцветной, что ли) клавиатурой. Покамест же, до изобретения усовершенствованного инструмента, особое значение приобретала интерпретация.