Юлия Андреева - Анна Павлова. Жизнь в танце

Весной 1914 года Павлова последний раз побывала дома. Тридцать первого мая в петербургском Народном доме состоялось выступление, далее седьмого июня она показывала программу в Павловском вокзале, третьего июня в Зеркальном театре московского сада «Эрмитаж». Прощальный репертуар включал «Умирающего лебедя», «Вакханалию», другие миниатюры. Тридцатитрехлетняя балерина была в зените своей славы, шел пятнадцатый сезон в ее театральной карьере, середина ее сценической жизни. И вот что удивительно, в России ее теперь воспринимали не иначе как заезжую звезду, европейскую знаменитость. Ей и платили как гастролерке. Она изменилась и стала другой.

Неизвестно, знала ли сама Павлова, что больше уже не увидит свой любимый Петербург? Мост, который когда-то был мечтой Виктора Дандре, еще до сдачи его в эксплуатацию в 1909 году получил название «Мост Императора Петра Великого». двадцать шестого октября 1911 года состоялось его открытие.

Анна Павлова в группе балерин. Санкт-Петербург

После революции семнадцатого года мост будет переименован сначала в Большеохтенский, затем в 1956 году, в соответствии с новыми правилами орфографии, в Большеохтинский. Россия не стояла на месте, мечта Дандре с успехом реализовалась, а сам он утратил Родину и дом, скитаясь вместе с Павловой из одной страны в другую и лишь изредка приезжая в имение, записанное на имя Анны. Несмотря на то, что он фактически делал всю черновую работу для театра Павловой, сам он не являлся хозяином этого самого театра.

Покинув Россию навсегда, Анна однако не утратила связи с оставшимися здесь друзьями и матерью. В трудные послереволюционные годы она присылала посылки учащимся Петербургской балетной школы, переводила крупные денежные средства голодающим Поволжья, устраивала благотворительные спектакли с целью поддержать бедствующих на Родине.

Анна собирала огромные залы, мода на нее не увядала, а казалось, лишь набирала обороты. Несмотря на то, что маленькая передвижная труппа не имела возможности ставить такие же грандиозные спектакли, как в родной Мариинке, в распоряжении Анны никогда не было ни такого количества исполнителей, ни постоянной огромной сцены, ни сверхдорогих костюмов. Если она заказывала оформить сцену, следовало учитывать, что на другой площадке те же самые декорации могут и не вписаться. Страдало и музыкальное оформление действия, так как, опять же, Анна не могла возить с собой огромный оркестр.

Амарилья – Анна Павлова, Иниго – Лаврентий Новиков. Балет «Амарилья»

Дандре умел считать деньги и не рисковал финансово, он существенно сократил расходы на постановки, так как справедливо считал, что публика ходит исключительно на Анну Павлову, и так как театр предоставлял зрителю эту возможность, то к чему рисовать многометровые декорации или тратиться на излишне дорогие костюмы? Тем более он отказывался оплачивать театральную машинерию и сценические эффекты. «Обаяние ее личности было так велико, – пишет один из партнеров Павловой Лаврентий Новиков [97], – что, в каком бы танце она ни появлялась, она производила на публику неизгладимое впечатление. Этим до известной степени и объясняется тот факт, что ее репертуар состоял из спектаклей, в которых не было ничего новаторского. Павлова не задавалась целью создать нечто сенсационное – она сама была сенсацией, хотя вряд ли это сознавала. К чему бы она ни прикасалась, она все оживляла своим обаянием и искренностью».

Поняв, что в роли режиссера-постановщика она никогда не дотянет до знакомого ей с детства академического идеала, Анна начала подстраиваться под гастрольные варианты выступлений: костюмы на ее партнерах были не столь шикарны, но раз публика ходит на Павлову, остальные исполнители спокойно могут быть приравнены к массовке. А кто будет особо выряжать толпу? «…однажды, когда одна из ее танцовщиц появилась на неком приеме в красивом дорогом платье, Павлова спросила: «Сколько ты накопила денег за эти гастроли? Если бы ты не покупала платья, то накопила бы больше. Раз ты можешь позволить себе так сорить деньгами, зачем я буду дарить тебе свои туфли? [98]». В этом отрывке речь идет о танцевальных туфлях, которые в любом другом театре танцовщики должны были покупать себе сами. Во всяком случае, так было принято в достойной всяческого уважения Мариинке. И когда Анна только-только поступила в театр, никому из солисток даже в голову не пришло подарить девушке пару туфель.

Что же до музыки, Анна бесцеремонно меняла темпы, обрывала музыкальную тему в том месте, где ей хотелось поставить акцент, или вовсе вдруг вставляла в середину спектакля музыку совершенно другого композитора. Никакие доводы не действовали на Павлову – если ей была нужна пауза, музыканты должны были сделать для нее эту самую паузу, требовалось ускорить или замедлить ритм, и снова она покрикивала на дирижера, настаивая на своей правоте. Ей же танцевать, стало быть, ей и решать, в каком темпе это лучше делать. Все равно знаменитые композиторы, чья музыка исполняется на спектаклях Павловой, никогда не явятся на ее выступления и не пожалуются.

Сергей Лифарь (1904–1986) – балетный танцовщик, хореограф и балетмейстер украинского происхождения, большую часть жизни работавший во Франции. Основатель Парижского университета хореографии и Университета танца

Об этой стороне творчества Анны Павловны рассказывает танцовщик дягилевской труппы Сергей Лифарь [99]: «Парижский сезон 1924 года был особенно богатым и блестящим в музыкальном и театральном отношениях, – сколько мне позволяли мои бедные средства, я не пропускал ни одного интересного концерта, ни одного интересного спектакля и жил этим, жадно впитывая в себя все впечатления. Одним из самых сильных и значительных парижских впечатлений был спектакль Анны Павловой.

Когда появилась на сцене Анна Павлова, мне показалось, что я еще никогда в жизни не видел ничего подобного той не человеческой, а божественной красоте и легкости, совершенно невесомой воздушности и грации, «порхливости», какие явила Анна Павлова. С первой минуты я был потрясен и покорен простотой, легкостью ее пластики: никаких фуэте, никаких виртуозных фокусов – только красота и только воздушное скольжение – такое легкое, как будто ей не нужно было делать никаких усилий, как будто она была божественно, моцартовски одарена и ничего не прибавляла к этому самому легкому и самому прекрасному дару. Я увидел в Анне Павловой не танцовщицу, а ее гения, склонился перед этим божественным гением и первые минуты не мог рассуждать, не мог, не смел видеть никаких недостатков, никаких недочетов – я увидел откровение неба и не был на земле… Но в течение спектакля я бывал то на небе, то на земле: то божественные жесты Анны Павловой заставляли меня трепетать от благоговейного восторга, то минутами я видел в ее игре-танце какую-то неуместную излишнюю игривость, что-то от кривлянья, что-то от дешевки, и такие места неприятно коробили.