Валерий Перевозчиков - Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого

было дано ровно столько времени, сколько нужно, чтобы из зрительного зала, где я сидел рядом с режиссером на репетиции, дойти до рояля, стоявшего в глубине сцены. Нужно было сразу сыграть «что-то» на предложенный текст и затем сразу же продирижировать хором, стоявшим на сцене.

Такие же требования, похожие на приемы каратэ, предъявлялись и к актерам, постановщикам и цехам — свету, звуку. До сих пор в памяти:

— Миронович — музыка!!!

(Владимир Миронович Титов — звукорежиссер).

— Алик, свет!

(Олег Гордеев — осветитель).

— Юрий Маркович — акцент!!!

Чтобы удерживаться на этом ринге, отстоять себя, надо было быть очень собранным, в боевой готовности, иметь волю, иногда — идти на конфликт.

Высоцкий делал это.

Я был часто единственным свидетелем весьма напряженных «исповедей», похожих на дуэль двух непримиримых участников — режиссера и актера. Однако, не нарушу тайну исповеди, не стану об этом рассказывать. Как теперь известно, Высоцкий уходил не от работы, но в другую работу — к песням, концертам, кино. Помню его идущим по коридорам Мосфильма в костюме петровских времен: восторженного, удивляющегося самому себе, с усами торчком, как у весеннего кота, — дали новую роль!…

«С надеждой на будущую работу» — написал он мне на память на афише спектакля «Что делать?». Будущей работой стал «Гамлет».

Какое счастье работать, наконец, над полноценным текстом, да еще таким! Однако, я не сразу дал согласие. Мешали «авторитеты». Высоцкий убеждал:

— Вы обязаны работать.

— Что вы, Володя, ведь страшно: Шостакович написал музыку к «Гамлету», Прокофьев и другие великие… Ведь страшно — провалиться.

Это мое «страшно» вызвало в Высоцком незабываемую реакцию гнева, почти ярости. Он кричал:

— А мне не страшно?… Гамлета сыграли многие: Пол Скофилд, Смоктуновский! Мне что, не страшно? А я буду играть!

Над Гамлетом он работал как никогда. Очень спружи-нился. Протрезвел. Видно было, что «ставил» на эту роль очень многое — и личное тоже… Это было как колдовство, как шаманство — с предчувствиями и предсказаниями. Ми-

Этические явления и прорицания Тени отца Гамлета проникали в нас, во всех участников этой работы, и прошли через наши судьбы. Думаю теперь, что и падение конструкции (случайность, чудом не окончившаяся трагически для всех, кто был на сцене во время той памятной репетиции) также было Знаком будущей Беды или Судьбы.

Здесь я хочу сказать о своем понимании этого слова.

Судьба проявляется в двух принципах: принципе игры и принципе исповеди. На сочетании этих двух принципов и было построено, по-моему, то здание, которое в 60-х годах вошло в быт культурной Москвы под именем Театра на Таганке.

Любимову явно мало было игры, он требовал исповеди, и это определило выбор.

«Таганка» была местом и точкой приложения этих двух Великих Принципов: судьба прошла через каждого, через всех людей театра. Я это наблюдал со страхом, восторгом и захватывающим интересом. Играл актер, играл режиссер, создавший эту игру, играл любой, входивший в театр. Игра, через исповедь игравших, становилась их Судьбой.

Десятки раз я видел из-за кулис Гамлета — Высоцкого. Он все время что-то менял в игре, потому что менялся и сам.

Работал, как «прокусывал», говоря словами Есенина. Догонял, что было упущено, по-своему реагировал на критику, не раз просил о помощи:

— Меня за примитивность мелодии ругают. Помогите. Поработаем вместе: я — тексты, а вы помогите в мелодии…

— Володя, да у вас и так все хорошо, как есть…

Честно говоря, были у меня и другие мотивы, которые я высказал однажды:

— Я не могу работать с текстами, в которых оскорбляется русская православная церковь.

Это его страшно обескуражило:

— Как вы могли подумать?!

Высоцкий очень быстро и сильно вырос. Начав с городского фольклора, скоморошин, чистого ерничества, он шел к высотам русского правдоискательства и взял трагические ноты человеческой обреченности.

Иногда брал ноты неслыханные. Незабываема в его исполнении «Охота на волков»: отчаяние и злоба на мир за это отчаяние достигают, мне кажется, такого же накала, как в «Злых скерцо» Шостаковича. Эта песня — центр притяжения в довольно слабом спектакле «Берегите ваши лица», вызвавшего на сдаче бурную критику. Особенно досталось именно Высоцкому. Дама-критикесса так аргументировала свое искреннее негодование:

— Как это можно — то Бах звучит у вас, то — Высоцкий… Низкий стиль и высокий… Эклектика!

Меня задело именно это непонимание принципа театра: если музыка работает на спектакль, значит, она годится, значит, она нужна. Значит, они равновелики в данной ситуации — Бах и Высоцкий. Как это может не понимать тот, кто должен первым это понять, — театральный критик!

Моя ответная речь на этом памятном худсовете вызвала благодарность Владимира. Он схватил меня за руку, когда все уже расходились, и, притянув к себе, сказал полушепотом только одно слово:

— Спасибо!

Из всех картин, встреч, разговоров, работы, мимолетных диалогов — передо мной остается только одна, висящая каким-то кошмарным символом, — предложенная как «проба» режиссером и опробованная актером Высоцким.

Репетиция «Гамлета». Мизансцена до начала пролога. Занавес закрыт. Один актер на сцене — Высоцкий (еще не Гамлет) поет под гитару Пастернака:

Вдруг — страшный удар инструмента об пол. Звон или стон струн — звук непередаваемо страшный. Разбитая дека и висящие в лучах световых пистолетов струны — искривленными спиралью лучами. Задуманная режиссером, выполненная актером «игра»!

…Ведь это как ребенка убить… Мне трудно, тяжело сейчас это вспоминать. Пусть лучше другие передадут мою реакцию: она была однозначна — этого нельзя делать. Помню, как и Владимир с ужасом смотрел на обломки, как будто думал: «Что же это я наделал?» и - молчал.

В «Гамлете» он, конечно, сыграл себя. Играл смерть Гамлета — и получил смерть… Или выиграл?.. Оба принципа совместились, совпали…

И только однажды, только раз, они были смещены, спутаны: в первой постановке — равной коллективной исповеди — спектакля «Памяти Высоцкого» (в первом его варианте). Театр играл смерть Высоцкого и исповедовался в этой агонии. Ставил знакомым почерком все тот же режиссер… Отработанные, тщательно рассчитанные музыкальные акценты… Нахождение эстетики в ситуации, не допускающей эстетизма, эстетирования…

Для меня это зрелище — до сих пор загадка (правда, оно несколько смягчено позднейшей режиссурой). Но в его разгадке, я чувствую, кроется критерий моральной оценки всего происшедшего за эти двадцать с лишним лет с театром, с режиссером, с Владимиром Семеновичем Высоцким, со всеми нами, знавшими его.