Семен Букчин - Влас Дорошевич. Судьба фельетониста

Этот оптимизм, конечно же, продиктован общественным подъемом начала 1900-х годов. Дорошевич уверен: литература и искусство должны отвечать общественным настроениям. Критицизм не отменяет патриотических акцентов в его публицистике, в том числе в тех ситуациях, где речь идет о чести, престиже России. Неучастие русских художников в престижной венецианской выставке представляется явлением глубоко несправедливым, ибо «всякое отсутствие России на поприще мысли, слова, искусства особенно конфузно и больно» [807] . Поэтому столько радостного воодушевления и гордости в очерке «Шаляпин в Scala», запечатлевшем первое триумфальное выступление русского певца в знаменитом миланском театре в марте 1901 года Дорошевич специально приехал в Милан, чтобы поддержать друга, решившегося петь в когда-то провалившемся здесь «Мефистофеле» Арриго Бойто. Спектакль стал не только реабилитацией оперы талантливого композитора, но и настоящей победой русского искусства, тем более ценной, что она состоялась на всемирно известной сцене и была признана такими знатоками оперного пения как итальянцы, заставившие замолчать продажную клаку.

С этого времени Дорошевич внимательно следит за творчеством артиста, не пропускает ни одной премьеры с участием своего друга. По словам известного актера Ю. М. Юрьева, его статьи и рецензии раскрывали Шаляпину «глаза на себя, внушали ему постоянно, кто он и что он собою представляет» [808] . «В Шаляпина Влас был влюблен и сделал для его прославления, пожалуй, не меньше, чем сам артист, — вспоминал Амфитеатров, сам немало сделавший для пропаганды шаляпинского искусства. — Будучи самодержавным владыкою „Русского слова“, Дорошевич одно время ежедневно вбивал имя Шаляпина в память и воображение публики, как гвоздь в стену. Шаляпин заслуживал того, но без Дорошевича гипноз его имени не распространился бы так стремительно быстро и широко и не укрепился бы так непоколебимо и безапелляционно прочно» [809] . Подробно разбирая в очерках «Мефистофель», «Демон», «Добрыня» образы, созданные Шаляпиным в операх Бойто, Рубинштейна, Гречанинова, придирчиво отслеживая его репертуар («Кричать „Шаляпин! Шаляпин!“ — очень легко. Гораздо интереснее подумать: „Как играет Шаляпин и что ему дали играть?“»), Дорошевич особо выделяет преодоление артистом устоявшихся шаблонов, его стремление в каждый спектакль вносить что-то «новое, продуманное и прочувствованное», его «свойство» «создавать художественные произведения из того, что у других проходит бесследно и незаметно» [810] . Но, будучи более чем дружественно настроенным по отношению к шаляпинскому таланту, он мог указать и на драматическую слабость артиста в роли Бориса Годунова в опере Мусоргского [811] .

Ценя талант Марии Гавриловны Савиной, он в фельетоне-отклике на ее 25-летний сценический юбилей «Праздник русского искусства» считает особо необходимым подчеркнуть демократизм «великой, гениальной русской артистки», никогда не забывавшей «земляков» — маленьких провинциальных актеров. «Сердечность и на сцене и в жизни», эти лучшие качества русского актера, «высоким идеалом» которого является герой Островского Геннадий Несчастливцев, объединяются у Дорошевича с понятием общественного служения искусства. Отсюда его призыв к театру во время съезда артистов — быть «законной женой трудящейся массы». Отвергая примитивную идеологизацию и моралистику, он на протяжении многих лет будет настаивать на обязанности искусства защищать человека, которая для него связана с традицией, идущей от Островского, от его «правды и любви к людям, справедливости и лучшей жалости» [812] . Продолжая поднятую в «Одесском листке» тему русской школы сценического искусства и сравнивая русскую и западную актерскую традицию, он подчеркивает, что «русский актер не любит изображать героев», «олицетворенные страсти», или «символы», «чуждается всего, что пахнет выдумкой, хотя бы самой красивой и возвышенной, и любит только то, что естественно и натурально» [813] .

Мастерство для него неизменно связано с личностью актера. Эту связь он ищет и в великих зарубежных артистах. В знаменитом французском трагике Жане Муне-Сюлли, с которым он знакомится лично во время гастролей артиста в Петербурге осенью 1899 года, ему видится нечто от того же Геннадия Несчастливцева, не признававшего ничего, «кроме трагедии». Искусство Муне-Сюлли как последнего романтика по-своему «статуарно», и таким Дорошевич его приемлет [814] . Но для него не менее важен и опыт трагика-реалиста итальянца Томмазо Сальвини, «самого русского» из европейских мастеров, делающего трагедию «более понятной и человечной». Дорошевич постарался убедить в этом читателей в фельетоне «Сальвини в роли Отелло», полном живых, непосредственных наблюдений благодарного зрителя [815] .

Продолжая начатое в «Одесском листке» обсуждение театрального репертуара, он в фельетоне, посвященном 25-летию Общества русских драматических писателей, выступает против «литературных лабазников» вроде Я. А. Плющик-Плющевского (выступавшего под псевдонимом Дельер), приспосабливавших для сцены великие творения литературы под немудреный обывательский вкус и по сути паразитировавших на именах классиков. Он протестует против дошедшего «до невероятной наглости» «воровства пьес и сюжетов <���…> когда кромсаются даже произведения лучших русских писателей». И требует «не смешивать литературы с закройщичеством» [816] . Впрочем, он строг не только к отечественным «закройщикам», но и к постановкам русской драматургии на Западе. Причину неудачного «дебюта Пушкина» на парижской сцене он видел прежде всего в плохих переводах В. Бинштока [817] .

В фельетонах на темы искусства постоянно звучит критика рутины и шаблона. Они царят и в Академии художеств, где «нет красоты», куда «не заглядывает мысль» и «фантазии вход строжайше запрещен» [818] , и в Александринском театре, откуда изгнали талантливую Стрепетову, ибо «лакеи более с руки» [819] , и в Московской консерватории, в которой избегали «всего яркого, сильного, молодого, талантливого» и предпочитали «слабое, бледное, посредственное» [820] . Критик В. В. Стасов внимательно следил за деятельностью фельетониста. «Почти все последние статьи Дорошевича читал», — отмечается в одном из его писем [821] .

Накануне премьеры антисемитской пьесы С. Литвина-Эфрона и В. Крылова «Контрабандисты» в суворинском Малом театре (состоялась 23 ноября 1900 г.), ознаменованной громким общественным скандалом (на протестовавшую публику набросилась полиция), Дорошевич пишет, что «русскому обществу претит эта пьеса.

Русское общество возмущено.

Русское общество протестует:

— Довольно грязи! Доносов! Клеветы! Мы не хотим, чтобы и сцену превращали в кафедру гнусности» [822] .