Вилен Визильтер - Телевидение. Закадровые нескладушки

Настал день съемки. Мы с моим оператором Славой Ефимовым затянули студию в непривычный для всех белый фон, настроили телекамеры на работу в режиме «перемодуля», чтобы убрать материальность фона. Пришла Шергова. Назревал грандиозный скандал. Меня спас Ефимов, который в отличие от меня пользовался авторитетом в телевизионных кругах. Его последний аргумент как-то погасил огонь разгорающегося пожара: «Галина Михайловна, мы же ничем не рискуем, давайте сделаем два дубля и сравним. Все равно последнее слово за вами. Если традиционный окажется лучше, так и быть». Пришлось Галине Михайловне надевать светлый костюм. Он оказался именно таким, какой нам был нужен. Мы несколько часов на ней ставили свет. И нужно отдать должное Шерговой. Она, как истинный профессионал, стойко выдержала все наши муки «светового» творчества. Наконец последовала команда «Мотор!». Съемка шла сложно. Ей нужно было полностью перестроиться: убрать «металл» и пафос, добавить мягкости и нежности. Это был все-таки 1950-й год. Всего лишь пятый год мира после страшной войны. Но наша работа с ней шла на удивление конструктивно. Она вдруг какимто всем своим женским нутром почувствовала, что я от нее хочу. Да и костюм заставил ее работать по-новому. В ее голосе появились мягкие нежные нотки. Наконец закончилась эта многочасовая и многотрудная съемка. Приглашаем Шергову в аппаратную. Показываем отснятый материал. И перед ошеломленной ведущей предстоит ожившая картина импрессионистов, отдаленные отзвуки Ренуара: мягкие теплые тона и полутона, и Женщина в кадре, красивая, нежная, мягкая. Второго дубля не понадобилось. С тех пор мы с Галиной Михайловной надолго стали если и не близкими, то все-таки друзьями.

При всех катаклизмах и переменах на телевидении неизменным остается одно – хронометраж программы. Это единственная неизменная постоянная величина. И первым борьбу за это постоянство начал самый долголетний и в течение многих лет неизменный Председатель Гостелерадио СССР Сергей Георгиевич Лапин. Он беспощадно боролся с нарушителями хронометража. Отклонения допускались, и то в сторону недобора, не более пятнадцати секунд. Все это знали как «Отче наш». Знали и мы с моим редактором Галей Ульяновой, когда заканчивали работу над часовым телефильмом «1950-й год» после семисуточного беспрерывного монтажа. Последнюю точку поставили после седьмой бессонной ночи, буквально за пять минут до появления Эдуарда Сагалаева, заместителя Главного редактора молодежной редакции.

– Все в порядке?

– Все в порядке.

– Хронометраж?

– Один час пятнадцать минут.

«Что?.. – как-то даже не произнес, а выдохнул Сагалаев, и рулон у него выскользнул из рук. – Я не ослышался?» – «Нет, – ответили мы хором с Галей и, как в синхронном плавании, одновременно развели руками. – Фильм сбит плотнее атомного ядра. Если что-то выбрасывать, вся конструкция рухнет». – «Вы с ума сошли…» – только и смог произнести Сагалаев. Деваться было некуда. Через полчаса – показ Лапину. Дальнейшее продолжение этой истории мы уже узнали со слов Галины Шерговой и Евгения Широкова, нашего главного редактора. На Лапина фильм произвел огромное впечатление. Впервые увидели слезы на глазах грозного Председателя. После окончания фильма он тут же бросился звонить Евгению Тяжельникову, заведующему отделом пропаганды ЦК КПСС: «Женя, обязательно посмотри очередной фильм «Нашей биографии» «1950-й год». «Ну, поздравляю, – обратился он к нашей делегации. – А чего это вы такие кислые, словно на поминках, а не на удачной сдаче?» И тут Галина Михайловна Шергова, как женщина, которая может и в горящую избу войти, ответила: «Понимаете, Сергей Георгиевич, хронометраж фильма один час пятнадцать минут». – «Да? – произнес грозный Лапин, одновременно нажимая кнопку связи с директором программ. – Слушай, что там у тебя после «Нашей биографии»? Альманах народного творчества «Радуга»? Какой у него хронометраж? Сорок пять минут? Хватит с них и тридцати. А пятнадцать минут отдай «Пятидесятому году».

Вообще «Наша биография» – целая эпоха в моей жизни. Работа над фильмами этого эпохального цикла проходила в сплошных экстремальных ситуациях. Во время монтажа мы неделями не выходили из монтажной. Монтажеры работали в две смены: дневная – с 10.00 до 21.30. И ночная смена с 22.00 до 7 часов утра. Мы отрабатывали день с дневной сменой. Затем спускались в бар на первом этаже, что-то перехватывали и запивали чашкой двойного кофе и дальше продолжали работать с ночной сменой. С семи до 9.30 отсыпались на стульях в монтажной. В 9.30 брились и умывались в комнате при туалете. Спускались в бар, завтракали, запивали все это чашкой очень крепкого кофе и снова включались в работу с 10 до 22. И в таком режиме работали неделю, а то и больше. Но вот потом-то начиналось самое страшное. Сдача фильма Сергею Георгиевичу Лапину. И там начиналось настоящее кровопролитие. В лучшем случае он смотрел и говорил: «Ну что ж. Материал есть. А теперь начинайте делать фильм». В худшем – от фильма оставались рожки да ножки. И вот режиссер в полуинфарктном состоянии начинал все по новой.

Свой первый фильм «1925-й год» я сдавал 31 декабря 1976 года. Лапин принял фильм без замечаний. Это была сенсация. Многие откровенно мне завидовали: «Повезло же этому безродному космополиту, провинциалу сдавать фильм буквально накануне Нового года». Когда же я и второй фильм, «1936-й год», сдал без замечаний, меня назвали везунчиком. Но когда и третий, да еще и с перебором в 15 минут – тут уж все решили, что я владею каким-то секретом, волшебной палочкой-выручалочкой и взяли меня буквально за грудки: «Как тебе удается пройти между Сциллой принципов и Харибдой цензуры?» И я им открыл свой секрет, который был чрезвычайно прост. Дело в том, что лучшие фильмы «1917-й, 18-й, 19-й, 20-й» расхватали мэтры. Мне, приблудному провинциалу из Казахстана, достался ничем не примечательный «1925-й». Перед тем, как приступить к работе над этим фильмом, я внимательно проанализировал замечания Лапина по первым трем. И оказалось, что они абсолютно одинаковы, повторяются почти один в один. Каждая последующая творческая группа наступала на те же самые грабли. И я сразу решил не повторять их ошибок. Но это, как говорят математики, необходимое качество, но недостаточное. И я решил в своей работе неукоснительно соблюдать два принципа: принцип Лапина и принцип Брехта. Дело в том, что в одной из своих статей в середине 30-х годов прошлого столетия Бертольд Брехт писал: «Каким должен быть человек, пишущий правду?» И отвечал сам на свой же вопрос: «Такой человек должен быть честным, мужественным и, самое главное, хитрым». Вот так мне и удавалось проводить свои фильмы в целости и сохранности между Сциллой принципов и Харибдой цензуры.