Нестор Котляревский - Николай Васильевич Гоголь. 1829–1842. Очерк из истории русской повести и драмы

Общее смятение на сцене и затем развязка: ревизора ловят у заставы, за которую его не пропустили по собственному его же предписанию. Вместе с ним вытаскивают на сцену и закутанную даму, которая в обмороке лежит у двух солдат на руках. С нее срывают покрывало, и оконфуженная и рассерженная тетушка начинает ругаться. Пустолобова уводит пристав; племянница появляется, майор Милов протягивает ей руку, и городничий доволен, что все это так хорошо кончилось и что он отделался 50-ю рублями, так как 450 были взяты у Пустолобова при обыске…

Комизм развязки совершенно не удался Квитке. Никто из действующих лиц не знает, что сказать и как отнестись к этому скандалу; все отделываются шутками или ничего не значащими возгласами. Сам городничий принимает всю развязку необычайно хладнокровно и спешит поскорее дать согласие на брак своей племянницы с майором. Лучше всех ведет себя Пустолобов, который спокойно покоряется своей участи и благодарит Бога, что не обвенчался со старой девой…

Во всяком случае, не с этой комедии списывал Гоголь своего «Ревизора».

Таков в самых общих очертаниях ход развития сюжетов в нашей комедии до Гоголя.

Несмотря на количественный рост пьес, их качественная стоимость оставалась приблизительно одна и та же. В художественном отношении ни комедии, ни драмы не возвышались над средним литературным уровнем. По содержанию большинство было бесцветно, и историческая эпоха не находила в них своего отражения. Исключение составляли лишь единичные явления, очень редкие. Но это были сатиры, в которых глубина содержания не покрывалась художественностью выполнения.

Настоящей бытовой комедии мы пока еще не имели, и Гоголь был первый, который нам ее дал. В его комедиях правда жизни сочеталась с художественной правдой в искусстве. Сцена стала отражением жизни: общие типы, типы заимствованные, условности в интригах, моральная тенденция – все исчезло: художник и бытописатель стали одним лицом. Но зато ни одна из комедий Гоголя не поднялась до той высоты смелого обличения, до какой возвышались некоторые из пьес старого репертуара. Сатира Гоголя была художественна, но того глубокого общественного смысла, каким некогда была так сильна сатира Фонвизина и Грибоедова, она не имела: сравнительно с запросами своего времени она была сдержанна и осторожна.

Всвоей «Авторской исповеди» Гоголь, вспоминая былые годы и чистосердечно рассказывая историю собственного творчества, сделал одно очень любопытное признание: «Первые мои опыты, – говорил он, – были почти все в лирическом и серьезном роде. Ни я сам, ни сотоварищи мои, упражнявшиеся также вместе со мной в сочинениях, не думали, что мне придется быть писателем комическим и сатирическим, хотя, несмотря на мой меланхолический от природы характер, на меня часто находила охота шутить и даже надоедать другим моими шутками; в самых ранних суждениях моих о людях находили уменье замечать те особенности, которые ускользают от внимания других людей, как крупные, так мелкие и смешные. Говорили, что я умею не то что передразнить, но угадать человека, то есть угадать, что он должен в таких и таких случаях сказать, с удержанием самого склада и образа его мыслей и речей». Способность, о которой здесь говорит Гоголь, была ему дана от природы и неизменно проявлялась во всех его произведениях, начиная от «Вечеров», кончая «Мертвыми душами»: всегда и везде он как художник обладал способностью перевоплощения. В каких целях он ею пользовался? Отмечая в своей «Авторской исповеди» постоянную смену настроений, которые им владели, это частое совмещение глубоко меланхолического взгляда на жизнь со способностью оттенять в этой жизни ее комические стороны, Гоголь признался, что он не мог отделаться от охоты «шутить» и «надоедать» другим этими шутками. По-видимому, он своему смеху придавал первоначально значение чисто личное – малосерьезное. На самом деле оно так и было, и мы неоднократно могли убедиться, что Гоголь шутил ради шутки и никакого особенно важного значения своим «шуткам» не приписывал. Так от души смеялся он в своих малороссийских рассказах и в петербургских повестях, ловя налету все смешное, что попадалось, иногда выдумывая это смешное, не подбирая типов и не направляя своего смеха на какую-нибудь определенную сторону жизни. В этих повестях и рассказах мы смогли подметить только однажды слабые проблески того, что называется общественной сатирой.

Но скоро во взглядах Гоголя на смешное произошла очень значительная перемена. Смех получил в его глазах значение не личное только, но общественное: Гоголь стал необычайно серьезно смотреть на него, и серьезность эта с каждым годом так возрастала, что скоро грань между смехом и слезами начала исчезать, и прежнее загадочное противоречие в настроениях разрешилось в нам всем известный и дорогой «смех сквозь слезы». Как совершилась эта перемена, в подробностях рассказать невозможно: но только эта перемена во взгляде на смешную сторону жизни стала сказываться еще в 1832 году, т. е. тогда, когда Гоголь продолжал «шутить» так, для себя, для домашнего обихода. В 1836 году, накануне первого представления «Ревизора», этот серьезный взгляд на «смешное» нашел себе уже очень ясное и точное выражение в одной статейке, которую Гоголь набросал для пушкинского «Современника». Статья называлась «Петербургские записки 1836 года», и мы с ней уже знакомы по вышеприведенной параллели между Москвой и Петербургом. Во второй части этой статьи Гоголь говорил о репертуаре наших театров в сезон 1835–1836 года. По поводу этого репертуара он и высказал несколько общих соображений, сущность которых мы и изложим [178].

Гоголь жалуется, что балет и опера совершенно завладели нашей сценой. А между тем живет еще в мыслях каждого мнение, что есть высокая драма, что есть и высокая комедия – верный сколок с общества, комедия, производящая смех глубокостью своей иронии, не тот смех, который производит на нас легкие впечатления, который рождается беглой остротой, мгновенным каламбуром, не тот пошлый смех, который движет грубой толпой общества, для произведения которого нужны конвульсия, гримасы природы; но тот электрический, живительный смех, который исторгается невольно и свободно, который разносит по всем нервам освежающее наслаждение, рождается из спокойного наслаждения души и производится высоким и тонким умом. Такого смеха на нашем театре нет: мы пробавляемся французской мелодрамой и водевилями, пусть бы еще французскими, но водевилями русскими! Все это происходит оттого, что мы гоняемся либо за дешевым смехом, либо за эффектами. А между тем, нынешняя драма показала стремление вывести законы действий из нашего же общества. Чтобы заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины, – для этого нужно быть великому таланту. Но наши писатели, порожденные новым стремлением, не были таланты и общих элементов не заметили, а набросились на исключения. Странность сюжета выносила их имя и делала известным. Идея создания нынешних драм – непременно рассказать какой-либо случай, непременно странный, непременно еще никем не виданный, неслыханный… Что хуже всего, так это отсутствие национального на нашей сцене. Кого играют наши актеры? Каких-то нехристей, людей – не французов и не немцев, но Бог знает кого, каких-то взбалмошных людей – иначе и трудно назвать героев мелодрамы, не имеющих решительно никакой точно определенной страсти, а тем более видной физиономии. Не странно ли? Тогда как мы больше всего говорим теперь о естественности, нам как нарочно подносят под нос верх уродливости. Русского мы просим! Своего давайте нам! Что нам французы и весь заморский люд? Разве мало у нас нашего народа? Русских характеров! Своих характеров! Давайте нас самих. Давайте нам наших плутов, которые тихомолком употребляют во зло благо, изливаемое на нас правительством нашим, которые превратно толкуют наши законы, которые под личиной кротости под рукой делают делишки не совсем кроткие. Изобразите нам нашего честного, прямого человека, который среди несправедливостей, ему наносимых, среди потерь и трат, чинимых ему, остается непоколебим в своих положениях, без ропота на безвинное правительство и исполнен той же русской, безграничной любви к царю своему, для которого бы он и жизнь, и дом, и последнюю каплю благородной крови готов принести как назначенную жертву… Бросьте долгий взгляд во всю длину и ширину животрепещущего населения нашей раздольной (родины): сколько есть у нас добрых людей, но сколько есть и плевел, от которых житья нет добрым и за которыми не в силах следить никакой закон. На сцену их! Пусть видит их весь народ! Пусть посмеется он! О, смех великое дело! Ничего более не боится человек так, как смеха. Он не отнимает ни жизни, ни имения у виновного; но он ему силы связывает, и, боясь смеха, человек удержится от того, от чего бы не удержала его никакая сила… Благосклонно склонится око монарха к тому писателю, который, движимый чистым желанием добра, предпримет уличить низкий порок, недостойные слабости и привычки в слоях нашего общества и этим подаст от себя помощь и крылья его правдивому закону. Театр – великая школа, глубоко его назначение: он целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой полезный урок и при блеске торжественного освещения, при громе музыки показывает смешное привычек и пороков или высокотрогательное достоинств и возвышенных чувств человека. Нет! Театр не то, что сделали из него теперь. Нет! Он не должен возбудить тех тревожных и беспокойных движений души. Нет! Пусть зритель выходит из театра в счастливом расположении, помирая от смеха или обливаясь сладкими слезами, и понесший с собой какое-нибудь доброе намерение.