Валентин Новиков - Илья Глазунов. Русский гений

В том-то и гражданская смелость Глазунова, что с самого начала творческого пути он, не страшась господствующих мнений, выражал собственное понимание русской истории и культуры, сформированное на глубочайшем изучении народного бытия.

Когда художника спрашивают о теме России в его творчестве, он с полным основанием может произнести такие слова: «Вся моя жизнь, вся суть моего бытия как художника и человека связана с огромным бесконечным миром познания моей страны. Когда я говорю о России, я говорю прежде всего о духовном ее начале, о судьбах тех художников, которые могли родиться и творить только в ее пределах, о загадочности этой страны, о ее историческом предназначении, о ее твердости в годину испытаний».

И разве мог он пройти мимо ключевого этапа русского Возрождения, расцвет которого тесно связан с появлением такого могучего оплота национального духа, как Троице-Сергиева лавра? «Вглядываясь в русскую историю, в самую ткань нашей культуры, – отмечал впоследствии художник, – мы не найдем ни одной нити, которая не приводила бы к этому первоисточнику русского исторического самосознания, к имени Сергия Радонежского, сыгравшего столь огромную роль в свержении татаро-монгольского ига, и Андрея Рублева – гения нашей национальной и мировой живописи».

В деятельности этих двух «гималайских исполинов» отечественной истории и культуры отразилось то новое созревшее качество исторического бытия русского народа, которое позволило ему в лице Дмитрия Донского и его войска сказать на Куликовом поле решительное слово, определившее путь на грядущие века. Подобно тому, как рублевская «Троица» является словно камертоном общенародных устремлений, выраженных в древнерусском искусстве, так и три образа – Сергия Радонежского, Андрея Рублева и Дмитрия Донского – освящают грандиозный по замыслу цикл живописных полотен Глазунова, посвященный переломному рубежу в истории Родины.

Создание этого цикла – поистине художественной летописи времени, когда решалась судьба не только России, но, по словам Пушкина, и всей цивилизации, нельзя оценить иначе как творческий и гражданский подвиг художника. Даже если иметь в виду только затраты физических сил.

Начиная с 1962 года Глазунов непрерывно работает над циклом, создав несколько десятков монументальных произведений, составивших самостоятельный раздел экспозиции в Тульском музее. Непосредственно к образу Андрея Рублева художник обращается в нескольких полотнах. На картине «Юность Рублева» – легкая, воздушная, будто возникшая в видении фигура юноши с цветком, стилизованная под фресковую живопись. Это поэтический образ будущего творца красоты. На другой картине – юноша со свечой. Здесь ощущается драматическое напряжение мысли. Это уже ипостась будущего художника-философа, светоносца русского Возрождения, которому из тьмы нашествия предстоит прозреть светлые дали грядущего.

Первая работа создавалась в 1960-е годы. По технике выполнения, цветовому строю она созвучна картине «Русская песня» и отражает стремление художника усвоить уроки древнерусской школы. Вторая, написанная в 80-е годы, дает философский, психологический образ Рублева. Такое смещение акцента трактовки исторических событий и образов в сторону большей философской углубленности и психологизма в определенной степени характеризуют эволюцию творчества Глазунова.

В холодной голубовато-зеленой гамме выполнено полотно «Сергий Радонежский и Андрей Рублев» (1992), проникнутое эпическим звучанием, представляющее героев на фоне гигантского пожарища, полыхающего за рекой, так резко и трагично конфликтующего с порой весеннего обновления. Куликовскую битву Глазунов трактует как решающий момент схватки православной Руси с грозной агрессией азиатской стихии. В его куликовском цикле воссозданы основные черты обстановки, жизни Руси, предшествующей битве, моменты подготовки и хода величайшего сражения Средневековья.

Наиболее масштабно талант Ильи Глазунова как выдающегося художника современности стал раскрываться в тематических полотнах 70-х и 80-х годов – «Возвращение блудного сына», «Град Китеж», «Гимн героям», «Прощание», «Старое и новое», «Милостыня» и других. И если в его картинах исторического цикла полноправно присутствует современность, то в произведениях современной тематики органично входит история. Обусловлено это тем, что мастер тяготеет ко все более глубинному, философскому освоению действительности, подходя к анализу узловых проблем для насущного не с сиюминутными мерками, а опираясь на фундамент предшествующего человеческого опыта.

Так с течением времени сложился цикл историко-философских полотен, работа над которыми продолжается и по сей день.

Какие же проблемы волнуют художника?

Самая главная – это проблема человеческого бытия. Чем разрешится устрашающая своим апокалипсическим оттенком грандиозная мистерия XX века? Восторжествуют ли взявшие от антихриста меч кесаря (если следовать художественной образности мышления Достоевского), объявляющие себя царями земными, которые «и кончат тем, что зальют мир кровью»? Воздвигнется ли на месте храма Христова «страшная Вавилонская башня», достроенная теми, кто солжет во имя Его? Или все-таки одолеет человечество темные силы зла?

С этой позиции и следует рассматривать, в частности, трактовку художником известного библейского сюжета «Возвращение блудного сына». Нравственный пафос этого произведения заключается в утверждении неизбежности возвращения человека, познавшего глубину трагических коллизий и противоречий XX века, к истокам истинной духовности, воплощенной в лучших представителях народа и созданных ими бессмертных творениях, подобных русской иконе. Иконописный образ на полотне и является символом древнерусского искусства, в котором отразился идеал времени, переросший свою эпоху и оставшийся навсегда призывом к вечному миру и братскому единению нации.

В ряду произведений ярко выраженного философского плана, развивающих тему добра и зла, находится и картина «Гимн героям».

Если, например, в «Великом инквизиторе» добро и зло еще как бы взвешиваются, то «Гимн героям» – это благословение на подвиг в решающей битве со злом. Мы видим атлетическую фигуру Давида, стоящего под грозовым небом в потоке крови – с мечом в одной руке и отсеченной головой Голиафа в другой. Во взоре, устремленном вверх, – торжество победы, одержанной пусть даже на самом краю пропасти. Ужас начавшейся было апокалипсической катастрофы дал герою силы. Идущий по волнам на помощь Давиду Христос благословляет его.

Призывом к бдительности перед натиском сил тьмы воспринимается скульптура Лаокоона на фоне многоэтажных коробок домов, соединенных коммуникациями с башней вавилонско-татлинской конструкции (вспомним слова Великого инквизитора: «Тогда уже мы и достроим им башню… и солжем, что во имя твое»), она напоминает, чем закончилась для Трои история с введением в город деревянного коня.