Владимир Лакшин - Театральное эхо

Неестественность, фальшь поведения Каренина была усилена Толстым в окончательном тексте по сравнению с первоначальным.

«Федя (слушает молча, глядя ему в лицо) . Я все-таки не понимаю…

Каренин. Послушай, Федя, тут дело не во мне и в тебе. Меня ты знаешь, я весь отдаюсь тебе. Если тебе неприятно мое вмешательство, прости меня (дрожащим голосом) , дело не во мне и в тебе, а в ней. Она ужасно страдает. А ты любишь ее, ты добр – Федя, поедем» (Т. 34, 421).

«Федя (слушает молча, глядя ему в лицо) . Я все-таки не понимаю, почему ты?

Каренин. Лизавета Андреевна прислала за мной и просила меня…

Федя. Так…

Каренин. Но я не столько от имени твоей жены, сколько от себя прошу тебя: поедем домой» (Т. 34, 25)

По первоначальному замыслу Каренин в этой сцене не был лишен, как видим, черт благородства и самоотвержения, слова его звучали искренне, голос дрожал. Попытка уговорить Федю вернуться домой во имя Лизы и ее страданий – естественный в его трудном положении поступок. Не то в последней редакции. Явно кривя душой (вспомним позднейшую исповедь Виктора Лизе), он предлагает Феде вернуться домой не от имени жены, а «от самого себя». Каренин словно хочет полюбоваться собственным благородством, на что Протасов отвечает: «Ты лучше меня. Какой вздор! Лучше меня не трудно быть. Я негодяй, а ты хороший, хороший человек». Толстовская любвеобильная нотка в устах Феди приобретает налет невеселой иронии.

Так и во многих сценах пьесы. Положительные качества Каренина точно сами собой оборачиваются своей противоположностью: моральная чистота и твердость – бессердечием и холодностью, показная честность – лицемерием. «Наши добродетели – это чаще всего переряженные пороки», – писал Ларошфуко, «максимы» которого Толстой очень ценил, часто перечитывал и даже готовил к изданию. «То, что мы принимаем за добродетель, – любил повторять гениальный француз, – нередко оказывается сочетанием корыстных желаний и поступков, искусно подобранных судьбой или нашей собственной хитростью…» [71]Эти острые афоризмы могли бы служить своего рода ключом к познанию психологии внешне безупречного Каренина.

Такие добродетели Каренина, как умеренность, твердость, холодность, соблюдение всех правил этикета, довольство собой, своим общественным и служебным положением, – это достоинства с точки зрения морали его круга. Каренин представляет ее норму, ее образец. Мы не знаем ни о политических взглядах Каренина, ни о его деятельности на службе, но, как и у чеховского Серебрякова, сами его психологические черты – самодовольство, отсутствие духовных поисков – предстают симптомом одобрения существующего порядка вещей.

Правда, судьба ставит Каренина в какой-то момент в позицию невольного противника официальных учреждений и законов. Он вынужден оборонять свое счастье и честь от посягательств царского суда. Но вряд ли можно делать отсюда вывод, что «после всего пережитого ни Лиза, ни Каренин не смогут уже остаться верными приверженцами своего общества» (это радикальное предположение выдвигала А. Гатенян) [72].

От таких вот респектабельных и добродетельных Карениных с их умеренностью и самодовольством и спасается «на дне» Федя. Он бежит от мертвенного автоматизма, от лжи, глубоко укоренившейся в обычаях и всем образе жизни людей, подобных Каренину. Тот, кто не видит за внешней добропорядочностью «пакости», затхлости этого мира, предстает психологическим и идейным антиподом «живого человека» – Феди.

Скажем, привлекателен, не в пример Каренину, своим умом, чуткостью, душевной деликатностью князь Абрезков. Но почему Феде так же стыдно говорить с князем, как «сидеть в банке, быть предводителем»? И зачем князь берет на себя поручение уговорить Федю дать развод, чем объективно толкает его на самоубийство? Опять не последнюю роль играет само положение персонажа в сюжете, отношение к судьбе Феди бросает на личность князя недобрый отсвет. Абрезков, подобно прочим, видит в Феде лишь внешнюю сторону его поведения («совершенно падший, пьяный человек»); Федя же, очевидно, не делает и для Абрезкова исключения как для человека того общества, в котором ему «стыдно жить». Феде стыдно, а Виктор, Анна Павловна, Абрезков не понимают, отчего стыдно: ходить на службу, сидеть в банке, вести в гостях светские разговоры – все это так почтенно и привычно.

Легко убедиться, что не какими-то злыми, враждебными ему людьми недоволен Федя. Он недоволен, может быть не сознавая этого, самой природой общественного быта, которая так или иначе сказывается на образе жизни, привычках, убеждениях самых разных людей – добрых и злых, добродетельных и бесчестных. В этом истоки новаторства драматических характеров, роднящие «Живой труп» с пьесами Чехова.

В драме Толстого, как и у Чехова, нет ни «злодеев», ни «ангелов» [73]. Автор «Живого трупа» разрешает себе открыто говорить о недостатках героя, а в лицах, ему противостоящих, напротив, выискивает качества, вызывающие сочувствие, или, во всяком случае, не акцентирует своей к ним антипатии. Толстой как бы осуществляет на деле тот прием контраста тонов, о котором говорит в пьесе художник Петушков: «Да, это у нас в живописи валер называется. Только тогда можно сделать вполне ярко-красный, когда кругом…». Петушков не договаривает, но мысль его ясна. Речь идет не о живописной технике только, а о важном реалистическом принципе художественной светотени, который К. С. Станиславский в применении к своему искусству формулировал так: «Если хочешь играть злого – ищи, где он добрый».

Толстому тем дороже его «валер», что он отвечает стремлению писателя «не судить» человека. Это не спасает, конечно, такого героя, как Каренин, от авторского осуждения, только осуждение это не декларируется, а само по себе вытекает из логики действий персонажа.

Искусство воскрешать неуловимое соединение различных, часто противоречивых черт в одном характере – важная особенность художественной диалектики в «Живом трупе». Проблема «объемности», разносторонности характера занимала Толстого всю жизнь. Еще в дневнике молодости он писал: «Известно, что в целом лесу не найти двух листов, похожих один на другого. Мы узнаём несходство этих листов, не измеряя их, а по неуловимым чертам, которые бросаются нам в глаза. Несходство между людьми, как существами более сложными, еще более, и узнаём мы его точно также, по какой-то способности соединять в одно представление все черты его, как моральные, так и физические… Из собрания недостатков составляется иногда такой неуловимый, но чарующий характер, что он внушает любовь – тоже в известных лицах» (Т. 46, 122). В этой записи Толстой за пятьдесят лет до создания «Живого трупа» формулирует суть того подхода к герою, какой знаком нам по его романам и повестям, но в драме прежде казался невозможным.