Владимир Лакшин - Театральное эхо

О самодурах надо бы сказать распространеннее. Тут и «Тяж. Дни», и «Грех да беду» надо цитировать. Курицын учил жену – что его нога хочет. Не отсюда ль поговорка? (Ср. у Даля.)

Надо подробнее сказать – о жизни того слоя, что он открыл, купечества московского и мещанства. Его отрицательные черты и его привлекательность (размах неофициальной натуры против чиновничества, песни, народный язык – все это было у И. И. Шанина).

У купцов, кто стыдится своего крестьянского прошлого, своего «рода», – тот дурной человек. Это высказывает Любим Торцов в конце I акта «Бедность не порок», обличая брата.

Черемухов в «Санях» и уездный город в «Бедности» – не Ржев ли? Вал, мост через реку… Надо проверить реалии. Или Переславль-Залесский – там и валы, и мост через реку Трубеж.

Наивность героев «Саней» и «Бедности»? Нет, обаяние простых душ, простодушие. Чистые сердца, хитрости на ладони. Можно высокомерно взглянуть, можно и с теплым сердечным чувством, потому что всё неподдельно.

«Мери» – зовет Мерич Марью Андреевну. В «Бесприданнице» много цитат из «Бедной невесты». («Я любви искала…»)

Анна Ивановна (?), тетушка, зараженная модой, в «Санях» и Африкан Коршунов – выражение отрицательных качеств – не без психологизма.

Купечество – уже сложившееся торговое сословие (Савва Грудцын XVII века, дома в Иваново-Вознесенске – по двести лет, несколько поколений).

Но другая сторона – крестьяне, выступившие из крепости, значит, наиболее деятельный, яркий народ.

Остались еще корявые деревенские традиции и приобретен новый обиход сословия, речения, слог. Купцы тертые люди – постоянное общение с разным людом в лавке, – и оттого очень развитой, в «развязке» язык.

Островский сам к этому сословию не принадлежал – наблюдал его со стороны. Но русский купец («буржуазия») был на подъеме, становился фабрикантом, переживал розовую пору своего становления – и давал множество талантливых, ярких, самобытных людей. Вернее, русский купец имел две стихии: накопив начальный капитал, кутить, самодурничать, проматывать – и поощрять искусство, науки, музеи, Художественный театр, как Третьяковы, Морозовы, С. Мамонтов, Алексеевы.

Кстати, Прибытков в «Последней жертве» – такой вот «полированный купец», слушающий Патти и дорожащий красотой Ю. Тугиной.

Русаков, Торцов – несут в себе крестьянские добродетели, крестьянский лад и уклад, а их жены и дочери поют русские песни, сыпят русскими присказками.

Жена Большова – из Преображенского «панёвница», то бишь крестьянка.

Устарел ли Островский? Русский Мольер и Шекспир. Его морализм. Его быт. Мудрость пословицы. Пятьдесят пьес – репертуар русского театра.

Наследник Гоголя (записка). Нет – свое. Ошеломляющий дебют «Банкрота». Замоскворечье – страна. Любовь и деньги – во всех десятках разновидностей. (И нигде – любовь и власть.)

Добролюбов: «Темное царство», «Луч света» – первые 10 пьес. Но дальше – не осмыслен критикой, а оценка Добролюбова – штамп.

Жизнь: Москва и Щелыково, театр в Москве, театр в Петербурге. (За границу – как все.) Круговорот жизни – по пьесе к сезону.

«Гроза». Символика «грозы». Страсть и быт. Власть «старших». Права «горячего сердца». Просветительский разум (Кулигин). Сильные женщины и слабые мужчины у Островского (Косицкая).

Трагедия – как черта частной жизни (не цари и герои – не «Борис Годунов»).

Волга как действующее лицо. Гроза.

«Лес» – пьеса-символ. Провинция после реформ. Гурмыжская и гимназист. Карьера.

Пьеса об актерах. Островский и актеры. Островский – режиссер. «Бесприданница». Волга. Деньги. Сломанная женщина. Лариса – «чайка». Кнуров, Паратов, Вожеватов. Карандышев – герой Достоевского.

Идея театра у Островского – как второй народной церкви. Просвещение народа и мораль народа – и все это через праздничное зрелище искусства. Попытка проверить идею жизнью. Служение и служба. Крах надежд.

Во времена театральной молодости Онегина под шум лебедки, заглушаемый финальными звуками увертюры, подымался вверх занавес, открывая цветную оживающую панораму в золоченой раме сцены, где резвились и скакали «амуры, черти, змеи…».

А после заключительной арии, балетного апофеоза или прощального монолога трагического героя – «Занавес падает!». Какое торжество, должно быть, испытывал драматург былых времен, когда писал эти, завершающие пьесу слова. Так и виделось: с легким шумом опускается тяжелая бархатная завеса, закрывая от глаз зрителя магическое пространство сцены, где отгорели высокие страсти.

В XIX веке занавесы любили, и в столичных императорских театрах помимо главного театрального аванзанавеса – голубого или малинового – нередко готовились занавесы к спектаклю, а в случае роскошных постановок писались на ткани занавесы к каждому акту.

Раздвигающийся занавес вместо взвивающегося и падающего знаменовал целую эпоху в сценическом искусстве. Медленно шел в стороны скромный серо-зеленый занавес с чайкой (демократическая птица заменила романтических павлинов и аристократических лебедей), и, как говорили тогда московские театралы, мы оказывались в гостях у Прозоровых, за чайным столом, в день именин Ирины.

Движение занавеса уже обещало новую сценическую правду, естественность действия. Старый, взвивающийся занавес открывал сначала ноги, потом торсы, затем головы актеров. Новый, раздвигающийся занавес «мейнингенцев» и «художественников» вводил зрителей как равноправных лиц прямо в гущу действия, объединял сцену с залом.

Театр 20-х годов, театр «Синей Блузы», Мейерхольда и Брехта, театр, в котором пьеса Островского о «мудрецах» разыгрывалась на арене цирка, окончательно упразднил тайну занавеса. Голое пространство и артисты, как бы вошедшие прямо с улицы на подмостки. Это была эпоха театральной реформации, напоминающая о реформации церковной – уничтожалось таинство сценического алтаря. Ораторский выход в зал, злободневные репризы в тексте, игра в публике и с публикой не требовали занавеса, более того – сознательно отвергали его в духе предложенного временем равенства зрителя и артиста.

«В общипанном, ободранном, сквозняковом театре вместо сцены – дыра (занавеса, конечно, нету и следа), – пишет в одном из своих «московских» фельетонов 20-х годов Михаил Булгаков. – В глубине – голая кирпичная стена с двумя гробовыми окнами».

Однако в театре все проходит волнами и, пусть в новом поколении и с новым значением, «возвращается на круги своя». Раздвигающийся занавес Художественного театра победил и стал едва ли не обязательным каноном с середины 30-х годов, и так было почти четверть века. А с начала 60-х бурным натиском Юрия Любимова и других современных режиссеров, вспомнивших о Брехте и Мейерхольде, был уничтожен вновь – как академическое старье и пыль.